El lenguaje que utilizamos es cada vez más visual, y la literatura -entendida como arte- no ha podido sustraerse a esa tendencia. Las novelas tienen hoy el lenguaje del cine: vemos lo que leemos, reconstruyendo en imágenes mentales lo que el texto presenta. Cuando esas palabras tejen una buena historia, ingresamos a un territorio desconocido donde el autor nos expone a nuevas experiencias, haciéndonos partícipes de las emociones de los protagonistas.

“El lenguaje que utilizamos es cada vez más visual, y la literatura -entendida como arte- no ha podido sustraerse a esa tendencia”.

En el siglo XX, y en especial en su segunda mitad, las novelas se caracterizaron por combinar buenos relatos y diálogos intensos, despojando a los personajes del ejercicio introspectivo al que los sometía el escritor del siglo XIX. Graham Green o Morris West, por mencionar a algunos, hicieron gala de esa técnica, que parece más propia del guión y del cómic.

Además, las tramas se construyeron bajo un nuevo paradigma, el de la economía del relato, donde “nada sobra y nada falta”. Ningún detalle queda librado a la casualidad. Lo que parece un cabo suelto termina siendo un movimiento calculado del escritor, que lo retoma inesperadamente, procurando la sorpresa del lector. Además va introduciendo repentinos cambios que, como golpes de timón, dan la sensación de dejar a los personajes (y al lector ingenuo) totalmente a la deriva. Desde luego, lo inesperado es lo esperable, ¿o, acaso, no es la lectura de esa prodigiosa mezcla de drama, acción y misterio que es la novela de intriga, la búsqueda de una experiencia inquietante  que desafíe nuestra imaginación?

“Las tramas se construyeron bajo un nuevo paradigma, el de la economía del relato, donde “nada sobra y nada falta”.

Un elemento que se agrega a la construcción del relato es la erudición, que incluso llega a desplazar a la imaginación. Ya no estamos en los ’70 donde Irving Wallace tiene grandes inconsistencias frente al saber académico cuando habla del documento Q en “La Palabra”, sino en el tiempo donde el conocimiento profundo otorga una mayor veracidad, que es lo que paradójicamente se exige a una buena obra de ficción, como es este tipo de novela. “El Nombre de la Rosa” es un clásico ejemplo de novela erudita. Dan Brown, con sus best-sellers “El Código da Vinci” y “Ángeles y demonios”, que hicieron furor a principios del siglo XXI, sumó el vértigo (pues las historias transcurren en un lapso muy corto de tiempo), que impreso a la atractiva idea de la conspiración -subyacente en la mayoría de las novelas de intriga-, produce en el lector el efecto deseado.

“El conocimiento profundo otorga una mayor veracidad, que es lo que paradójicamente se exige a una buena obra de ficción”.

El resultado de la combinación de estos elementos es mucho más que la suma de ellos. Se fabrica una texto–un caso– que tiene elementos crípticos que mueven al lector a encontrar las claves secretas que develan el misterio. Es el pensamiento el que resuelve el enigma aunque son los sentimientos puestos en juego los que le dan intensidad. Al leer una novela policial todos somos detectives, pero no somos nosotros quienes manejan a los personajes, sino el narrador que, como un gran titiritero, maneja también nuestras emociones a través de las palabras.

“Es el pensamiento el que resuelve el enigma aunque son los sentimientos puestos en juego los que le dan intensidad”. 

© Pablo R. Bedrossian, 2014. Todos los derechos reservados.

---

BONUS:

PALABRA DE BORGES

(Jorge Luis Borges y la novela de intriga)

“’No la explicación de lo inexplicable, sino de lo confuso es la tarea que se imponen, por lo común, los novelistas policiales’. Con estas palabras tomadas de una nota a su ensayo sobre Chesterton, Borges enuncia la esencia del enigma del género policial. Cuanto mayor sea la confusión del misterio criminal, tanto mayor será la exaltación del intelecto que consiga trocar lo confuso en claridad”[1].

Del diálogo con María Esther Vázquez “La novela policial” (1963)

Consultado por María Esther Vázquez sobre la novela policial, Borges fijó sus orígenes del género en el famoso cuento “Los crímenes de la calle Morgue” de Edgar Allan Poe, escrito en 1841. Pensamos que sus ideas acerca de la novela policial se hacen extensivas a toda la novela de intriga, de la cual la policial forma parte. Leamos una sabrosa parte del aquel diálogo.

JLB: Estos cuentos han creado un tipo especial de lector. Es decir: cuando leemos un libro cualquiera lo leemos sin la menor suspicacia. No pensamos que al autor está tratando de engañarnos.

MEV: Cuando Cervantes nos dice “En un lugar de la Mancha (…) vivía un hidalgo” creemos que verdaderamente un hidalgo vivía en un lugar de la Mancha.

JLB: Claro. En cambio, si esa observación estuviera al principio de un cuento policial, sería sometida a nuestra desconfianza, a nuestra vigilancia; pensaríamos que quizás el hidalgo no viviría en un lugar de la Mancha o que ese hidalgo no era realmente un hidalgo, sino alguien que se hacía pasar por tal y lo que fuere. De igual manera, los primeros cuentos de Poe fueron leídos con la inocencia y buena voluntad con que se lee cualquier relato, pero ahora esos cuentos han creado una manera especial de leerlos.

MEV: En última instancia nosotros mismos en cuanto lectores de cuentos policiales, somos personajes creados por Poe.

JLB: Claro. Esa es la idea.

….

MEV: ¿Qué influencia ha tenido la novela policial en sus poco más de cien años de vida?

JLB: Hablar de esta influencia es hablar de los defectos y de los méritos del género. Stevenson dijo que las ficciones policiales corrían el albur de ser meros artificios, de tener algo de mecánico. Por ejemplo, si en un libro cualquiera, un personaje sale después de almorzar, da una vuelta y luego vuelve a su casa, esto puede hacerlo simplemente porque tales cosas ocurren en la realidad o porque se nos quiere indicar el estado de ánimo de ese personaje. En cambio, si eso ocurre en una ficción policial, el lector sospecha que ha salido para que alguien pueda entrar en su casa; es decir, que los personajes están supeditados al argumento. Y ahí aparece el artificio ingenioso, pero mecánico, porque tiene que seguir un dibujo, la línea premeditada del argumento. En cuanto a los méritos del género policial, creo que podrían ser estos: en un libro policial pocas cosas pueden estar entregadas al azar: esas ficciones tienen que tener un principio, un medio y un fin… La novela policial tiene unidad, y ello es fundamentalmente importante en nuestro tiempo.

MEV: ¿Por qué?

JLB: Porque en nuestro tiempo la literatura es muchas veces un mro ejercicio de la vanidad de los autores, quienes se proponen sólo sorprender. Los relatos policiales, aunque despreciados por muchos, tienen la virtud de recordar a los autores que la obra de arte debe tener un principio, un medio y un fin… los autores de ficciones policiales, buenas o malas, han recordado a nuestro tiempo la belleza y la necesidad de un orden y de una regularidad en las obras literarias.

MEV: ¿Subsistirá la novela policial?

JLB: la profecía es el más peligroso de los géneros literarios. Sin embargo, me atrevo a profetizar qe cierto género policial clásico -digamos- está a punto de desaparecer. Esto se explica porque en el género policial hay mucho de artificio: interesa saber cómo entró el asesino entre un grupo de personas artificialmente limitado, interesan los medios mecánicos del crimen y estas variaciones pueden ser infinitas. Una vez agotadas todas las posibilidades, la novela policial tiene que volver al seno de todas las novelas. Fuera de lo mecánico, volveríamos a lo psicológico, lo cual no está mal, porque volveríamos a Macbeth, a los admirables asesinatos de las novelas de Dostoievsky, al crimen de Raskolnikoff… Pero aunque la novela policial desapareciera como género -todo género muy legislado tiende a desaparecer- siempre quedaría la saludable influencia que hemos mencionado.