Seguramente el título suena a exageración. Más bien debería hablar de mis obras de arte predilectas sobre el tema o mis recomendaciones, pero decidí dejar ese título no solo por el valor estético de las obras sino por su valor espiritual. Cuentan diferentes momentos de una misma historia desde una perspectiva singular; además, cada una de ellas es portadora de profundos significados. Te invito a descubrirlas.
1. “Jesús cargando la cruz” (entre 1515 y 1520) Maestro del Norte de Holanda, quizás de Leyden (fechas desconocidas), en el Szépművészeti Múzeum , Budapest, Hungría.
El condenado era obligado a cargar con su cruz. Es muy probable que Jesús, luego de las torturas padecidas la noche previa, no pudiera soportarla. Tres de los evangelios cuentan de la ayuda que recibió: “Y llevándole, tomaron a cierto Simón de Cirene, que venía del campo, y le pusieron encima la cruz para que la llevase tras Jesús”[1]. En la obra vemos a Jesús llevando el travesaño y detrás de él a este Simón de Cirene, que luego probablemente pasó a formar parte de la iglesia primitiva, pues se dice que era “padre de Alejandro y de Rufo”[2], menciones que sugieren que eran reconocidos en el naciente pueblo cristiano.
Esta obra constituye una novedad en el arte por intenso uso del color blanco con algunas tonalidades sobre un pequeño fondo negro, solo interrumpido por el color piel de cabezas y manos. Además, crea una suerte de trompe l’oeil a través de un marco que da sensación de tridimensionalidad. La ropa y el calzado, como los edificios del fondo, son de la época del artista.
La representación está idealizada. Jesús es castigado y escarnecido. Nos hubiéramos imaginado que para acentuar el contraste entre víctimas y victimarios se hubieran utilizado colores diferentes para unos y otros, pero parece que el autor se negó a ser tan obvio y puso en consideración un elemento diferente: resaltar que unos y otros comparten la misma humanidad; por lo tanto, es doblemente trágico que el hombre mismo destruya a su prójimo, sobre todo cuando ese prójimo es inocente.
2. “Cristo de San Juan de la Cruz” (1951) de Salvador Dalí (1904-1989), en el Museo Kelvingrove, Glasgow, Escocia
Salvador Dalí pintó repetidas veces la crucifixión desde su óptica surrealista. En este caso se inspiró en un dibujo místico de San Juan de la Cruz y en un sueño que, según él, sirvió de confirmación. Sin embargo, es la singular perspectiva de la obra y su perfecta ejecución lo que nos sorprende: Jesús colgado en la cruz es visto desde arriba, formando un triángulo con el travesaño lleno de luz. Aunque no se observan los ojos, la posición de la cabeza sugiere que el crucificado mira hacia abajo.
Debajo hay un nuboso cielo dorado que refleja el resplandor que proviene de la cruz. Más abajo se observa un lago, una barca en la arena y dos pescadores, uno de ellos con una red.
La imagen no presenta un Cristo sufriente, sino, más bien, contemplativo. Su panorama no es un mundo en llamas sino una imagen apacible, que nos refiere inmediatamente a los inicios de su actividad pública en el lago de Galilea y a sus primeros discípulos: “Andando junto al mar de Galilea, vio a Simón y a Andrés su hermano, que echaban la red en el mar; porque eran pescadores. Y les dijo Jesús: Venid en pos de mí, y haré que seáis pescadores de hombres. Y dejando luego sus redes, le siguieron. Pasando de allí un poco más adelante, vio a Jacobo hijo de Zebedeo, y a Juan su hermano, también ellos en la barca, que remendaban las redes. Y luego los llamó; y dejando a su padre Zebedeo en la barca con los jornaleros, le siguieron”[3].
Hay una invisible mirada de ternura en este Cristo de Dalí. El artista dijo acerca de su obra “Mi ambición estética en ese cuadro era la contraria a la de todos los Cristos pintados por la mayoría de los pintores modernos, que lo interpretaron en el sentido expresionista y contorsionista, provocando la emoción por medio de la fealdad. Mi principal preocupación era pintar a un Cristo bello como el mismo Dios que él encarna”[4].
3. “La crucifixión de Cristo” (cerca del 1500), de Lucas Cranach El Viejo (1472-1553), en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina
Se ve a Jesús crucificado entre dos ladrones, tal como lo describen los cuatro evangelios. Leamos el que es considerado el más antiguo, el evangelio de Marcos “Era la hora tercera cuando le crucificaron. Y el título escrito de su causa era: El Rey de los Judíos. Crucificaron también con él a dos ladrones, uno a su derecha, y el otro a su izquierda”[5].
En el cuadrante inferior izquierdo se ve un grupo integrado por cinco mujeres y un joven al pie de la cruz. Sin embargo, los evangelios de Mateo, Marcos y Lucas hablan que las mujeres que lo seguían desde Galilea se encontraban “mirando de lejos”[6]. El pintor las ubica allí basado en el relato del cuarto evangelio, atribuido a Juan: “Estaban junto a la cruz de Jesús su madre, y la hermana de su madre, María mujer de Cleofas, y María Magdalena. Cuando vio Jesús a su madre, y al discípulo a quien él amaba, que estaba presente, dijo a su madre: Mujer, he ahí tu hijo. Después dijo al discípulo: He ahí tu madre. Y desde aquella hora el discípulo la recibió en su casa”[7]. Justamente la tradición reconoce en el apóstol Juan al discípulo designado para cuidar a María.
Sin embargo, el personaje más llamativo de la obra es el jinete con armadura que monta un elegante caballo blanco. Representa al centurión, un extranjero que presenció la muerte de Jesús y que fue el primero en reconocer su divinidad. Escribe Marcos: “Y el centurión que estaba frente a él, viendo que después de clamar había expirado así, dijo: Verdaderamente este hombre era Hijo de Dios”[8].
El hecho de verlo ataviado como un caballero medieval, tal como las mujeres con sus atuendos de época, no debe ser considerado un anacronismo. Más bien representa el drama de la cruz y su impacto en las personas en el presente del artista. Pareciera que el caballero de sombrero rojo y barba amarilla al levantar su mano derecha sigue declarando, pese al paso de los siglos, que Jesús es el Hijo de Dios, pero también lo muestra indiferente, eligiendo seguir su propio camino.
Lucas Cranach fue un pintor de la Reforma, que hizo otras composiciones sobre la crucifixión, manteniendo la idea original en la mitad superior de la pintura y alternando personajes en la mitad inferior.
4. “La Piedad” (1495), de Miguel Angel Buonarroti (entre 1498 y 1499) en la Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano.
La Piedad es una de las esculturas más conocidas y admiradas. Aun si no tocara un tema religioso, hubiera sido reconocida como una joya por su extraordinaria belleza y hondo sentimiento. Representa a María, joven y hermosa, rodeando con sus brazos el cuerpo inerte de su amado hijo Jesús, que yace sobre sus rodillas. A pesar de la dificultad que implica esculpir el mármol, los pliegues de la vestimenta son perfectos aunque el mayor atractivo es la expresión de silencioso dolor en el rostro de María.
Pese a ser una magnífica composición, presenta una singular inconsistencia: Hasta donde sabemos, la madre de Jesús jamás entró en contacto con el cadáver de su hijo. Según los evangelios, “José de Arimatea, miembro noble del concilio… vino y entró osadamente a Pilato, y pidió el cuerpo de Jesús. Pilato se sorprendió de que ya hubiese muerto… dio el cuerpo a José, el cual compró una sábana, y quitándolo, lo envolvió en la sábana, y lo puso en un sepulcro que estaba cavado en una peña, e hizo rodar una piedra a la entrada del sepulcro. Y María Magdalena y María madre de José miraban dónde lo ponían” [9]. La representación tan popular de “La Piedad” no tiene asidero histórico. Sin embargo, la imagen revela cabalmente el amor y el dolor infinitos de una madre ante la pérdida de su hijo.
Se trata de la única escultura firmada por el propio Miguel Ángel, cuyo nombre puede leerse en la cinta que cruza el pecho de la Virgen.
5. “Cristo muerto” o “Lamentación sobre Cristo muerto” (realizada, según se estima, entre 1480 y 1490) de Andrea Mantegna, Pinacoteca de Brera, Milán, Italia.
La escena muestra a Jesús muerto, yaciendo sobre una losa de mármol, con la cabeza inclinada e inmóvil, apoyada sobre un almohadón. Tiene los cabellos largos, bigotes y una barba incipiente. La representación produce un profundo impacto emocional debido en parte a la técnica del escorzo: el uso de una figura situada en forma oblicua o perpendicular al plano sobre el que se pinta. Esta magnífica aplicación de la perspectiva nos acerca a un Cristo, cuya presencia perdura a pesar de su muerte.
Hay un intenso contraste de luces y sombras en el que resalta la blanca palidez de Jesús y el llanto de los presentes a la derecha del muerto: María, su madre, Juan, el discípulo amado, y otra figura que apenas atisba por detrás de María; probablemente se trate María Magdalena. El cuerpo de Jesús de la cintura hacia arriba está desnudo, mientras que de la cintura para abajo está cubierto por una sábana cuyos magníficos pliegues acentúan la sensación de cercanía y realidad.
La escena es una creación del pintor y no tiene fundamento bíblico. Ya hemos comentado que el cadáver de Jesús fue entregado a un discípulo secreto de Jesús, José de Arimatea, miembro del tribunal supremo de los judíos, el Sanedrín. En los evangelios, las mujeres son descritas como testigos de la sepultura: “Había un varón llamado José, de Arimatea, ciudad de Judea, el cual era miembro del concilio, varón bueno y justo. Este… fue a Pilato, y pidió el cuerpo de Jesús. Y quitándolo, lo envolvió en una sábana, y lo puso en un sepulcro abierto en una peña, en el cual aún no se había puesto a nadie… Y las mujeres que habían venido con él desde Galilea, siguieron también, y vieron el sepulcro, y cómo fue puesto su cuerpo. Y vueltas, prepararon especias aromáticas y ungüentos; y descansaron el día de reposo conforme al mandamiento”[10].
Más allá del efecto visual, quizás el mayor aporte de esta obra sea mostrar la humanidad de Cristo sin simbolismos, representando quizás lo que dice el apóstol Pedro “Porque también Cristo padeció una sola vez por los pecados, el justo por los injustos, para llevarnos a Dios, siendo a la verdad muerto en la carne, pero vivificado en espíritu”[11].
6. “Cristo descendiendo a los infiernos” (1491), de Giovanni de Benvenuto (1436-1518), en la National Gallery, Washington, Estados Unidos
El título original de esta obra es “Cristo en el limbo”. El limbo al que se refiere la pintura no es el lugar a dónde, según la según una creencia popular católica[12], van los niños sin bautizar (una entelequia que contradice la afirmación de Jesús que “de los niños es el reino de los cielos”[13]), sino al “limbo de los justos o de los patriarcas”, un lugar misterioso al que hace referencia la 1ª Carta de san Pedro donde estaban cautivos los patriarcas del Antiguo Testamento, que murieron antes de Jesús. Dice el texto que Cristo “muerto en la carne, pero vivificado en espíritu; en el cual también fue y predicó a los espíritus encarcelados, los que en otro tiempo desobedecieron”[14].
Aunque no forma parte del Credo Niceno (año 325) esta idea fue incluso incorporada al Credo de los Apóstoles, formado probablemente en el siglo V en la Galia, cuando dice “Padeció bajo el poder de Poncio Pilato, fue crucificado, muerto y sepultado, descendió a los infiernos, al tercer día resucitó entre los muertos, subió a los cielos y está sentado a la derecha de Dios Padre, Todopoderoso”.
Esta pintura describe el descenso de Cristo al “limbo de los patriarcas” según la imaginería popular. Jesús sostiene a la izquierda la mano de un hombre barbudo que representa a Adán. A su lado está Eva. Detrás de ellos muchos hombres, casi todos con curiosos sombreros y rostros desfallecientes que contemplan a Jesús que acaba de derribar las puertas del infierno aplastando al demonio que se encuentra debajo.
Además de la originalidad del tema, poco tratado en el arte, hay algunos detalles llamativos en la obra que vale la pena señalar. El primero es el tratamiento de los rostros como caricaturas, en particular los de Adán y Eva, algo ajeno a la época. Obsérvese el rostro de Adán. Podría ser un gnomo o uno de los enanitos de Blancanieves. El artista se anticipa a su época. El segundo es el tratamiento visual de la obra: Jesús aparece de espaldas y apenas se ve el perfil de su rostro. El foco está en las personas necesitadas y vencidas. La fuerza está, sin embargo, en los delgados y alargados brazos salvadores de Jesús, que aferran a los sufrientes a fin de rescatarlos.
7. “Cristo resucitado de la tumba” (cerca del 1490), de Ambrogio da Fossano, más conocido como Bergognone (1453-1523), en la National Gallery, Washington, Estados Unidos
El Jesús resucitado de Bergognone es un Cristo victorioso, cercano al pantokrator (“Señor sobre todo”). Detrás tiene un halo dorado que resalta su gloria y contrasta con la blancura del cuerpo y la ropa, solo interrumpida por la herida en el pecho, mencionada en el evangelio de Juan: “Mas cuando llegaron a Jesús, como le vieron ya muerto, no le quebraron las piernas. Pero uno de los soldados le abrió el costado con una lanza, y al instante salió sangre y agua. Y el que lo vio da testimonio, y su testimonio es verdadero; y él sabe que dice verdad, para que vosotros también creáis”[15].
Tiene su mano derecha abierta, mostrando la marca dejada por un clavo de la cruz; en la izquierda sostiene un mástil rojo coronado por una bandera blanca con una cruz roja que simboliza su triunfo sobre la muerte[16].
Es llamativa la posición del cuerpo, con la pierna flexionada mostrando a Jesús de pie, pero como a punto de dar un salto: verdaderamente ha resucitado[17].
El rostro de Jesús tiene aspecto europeo, siguiendo el arquetipo elegido por los artistas del medioevo; el pelo cae sobre los hombros, la barba y las cejas están perfectamente recortadas. La mirada de Jesús apunta al cielo, como si esperara que Dios confirmara su aprobación por la obediencia mostrada.
Las Sagradas Escrituras dicen que la sábana mortuoria había quedado en el sepulcro: “Luego llegó Simón Pedro tras él, y entró en el sepulcro, y vio los lienzos puestos allí, y el sudario, que había estado sobre la cabeza de Jesús, no puesto con los lienzos, sino enrollado en un lugar aparte. Entonces entró también el otro discípulo, que había venido primero al sepulcro; y vio, y creyó”[18]. Sin embargo, Jesús en la Pintura parece salir de la tumba vestido. Esta es una licencia del artista para evitar mostrar a Jesús desnudo.
8. “Los discípulos Pedro y Juan corren al sepulcro en la mañana de resurrección” (1898) de Eugène Burnand, (1850-1921), en el Musée d’Orsay, París, Francia.
Esta obra es fascinante porque aunque no muestra ninguna imagen de Jesús, describe el efecto de su resurrección. Recoge el antiguo relato del evangelio de Juan: “El primer día de la semana, María Magdalena fue de mañana, siendo aún oscuro, al sepulcro; y vio quitada la piedra del sepulcro. Entonces corrió, y fue a Simón Pedro y al otro discípulo, aquel al que amaba Jesús, y les dijo: Se han llevado del sepulcro al Señor, y no sabemos dónde le han puesto. Y salieron Pedro y el otro discípulo, y fueron al sepulcro. Corrían los dos juntos; pero el otro discípulo corrió más aprisa que Pedro, y llegó primero al sepulcro. Y bajándose a mirar, vio los lienzos puestos allí, pero no entró. Luego llegó Simón Pedro tras él, y entró en el sepulcro, y vio los lienzos puestos allí, y el sudario, que había estado sobre la cabeza de Jesús, no puesto con los lienzos, sino enrollado en un lugar aparte. Entonces entró también el otro discípulo, que había venido primero al sepulcro; y vio, y creyó.”[19].
El pintor suizo Eugène Burnand era un hombre de profundas convicciones cristianas. De activa fe protestante, se propuso recrear este pasaje bíblico a través de una composición naturalista. El naturalismo era una escuela surgida en Francia durante el siglo XIX que procuraba reflejar la realidad tal como era, renunciando a la perfección y a la exageración dramática. El cuadro retrata el momento en que “Pedro y el otro discípulo”, identificado con Juan, “corrían los dos juntos”. Los rostros de aspecto casi fotográfico transmiten incertidumbre y sorpresa; preocupación, pero también un rayo de esperanza.
Los cabellos sacudidos por el viento, los cuerpos inclinados hacia adelante y las expresiones de las manos refuerzan esa impresión, bajo un cielo nublado con tonos ocres que resaltan las figuras de los discípulos.
No en vano el artista pinta rostros contemporáneos y los muestra en ansioso movimiento. De algún modo representan al hombre de hoy con sus preguntas, si creer o no creer en alguien superior que no vemos a través de cosas que no entendemos. Nada peor que la resignación o la indiferencia. La búsqueda de un Dios vivo es el principio del encuentro con Él. No hace falta verlo, como a Juan no le fue necesario encontrarse con el Cristo resucitado. El cuadro nos habla de fe. El artista, como nosotros, sabía que la historia terminaba con la frase “y vio, y creyó”.
© Pablo R. Bedrossian, 2018. Todos los derechos reservados.
NOTA:
El autor de esta nota ha visto personalmente casi todas estas obras a excepción de dos, que conoce a través de libros de Historia del Arte: “Cristo de San Juan de la Cruz” de Salvador Dalí y “Lamentación sobre Cristo muerto” de Andrea Mantegna. De todas, su favorita es “Los discípulos Pedro y Juan corren al sepulcro en la mañana de resurrección”, de Eugène Burnand cuya imagen contempló por primera vez en un libro durante su niñez.
REFERENCIAS
[1] Evangelio según Lucas 23:26
[2] Evangelio según Marcos 15:21
[3] Evangelio según Marcos 1:16-20
[4] The Scottish Art Review, Vol.IV No.2. Summer 1952, “Dali”
[5] Evangelio según san Marcos 15:25-27
[6] Evangelio según san Marcos 15:40-41
[7] Evangelio según san Juan 19:25-27
[8] Evangelio según san Marcos 15:40
[9] Evangelio según Marcos 15:43-47
[10] Evangelio según Lucas 23:50-56
[11] 1ª Carta de Pedro 3:18
[12] Para la Iglesia Católica Apostólica Romana, el limbo no es una verdad dogmática, sino una hipótesis teológica
[13] Evangelio según Mateo 19:14
[14] 1ª Carta de Pedro 3:18b-19
[15] Evangelio según Juan 19:33-35
[16] Letellier, Robert Ignatius y Janet Mellor “The Bible and Art: Exploring the Covenant of God’s Love in Word and Image”, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, Inglaterra, 2016, p.88
[17] Evangelio según Lucas 24:34
[18] Evangelio según Juan 20:6-8
[19] Evangelio de Juan 20:1-8
CRÉDITOS MULTIMEDIA
Todas las fotos son de dominio público.
Estuve dentro de ese templo por primera vez en 1976. Tenía 17 años. Era una boda a la que estaban invitados mis padres y, sin dudarlo, me colé. Quedé admirado por la belleza de un ambiente luminoso y reverente y por el sonido de su órgano a tubos, que es una joya centenaria. Volví en 2018, de visita por Buenos Aires, en la famosa Noche de los Templos, para sentir esta vez una sensación de recogimiento y calidez.
Al año siguiente se amplió el templo, se corrió el muro posterior y se cubrieron los laterales hasta las medianeras vecinas. Por dentro el templo sufrió varias modificaciones. El techo original fue reemplazado y hoy se destacan los bancos, dos palcos laterales al frente y un púlpito todos de madera.
Sin embargo, la orden de captura imperial llegó tarde. Lutero evitó ser detenido en Worms gracias al salvoconducto emitido antes de la dieta por el propio Carlos V. Su protector, Federico El sabio, urdió una estrategia para resguardarlo: nada menos que el secuestro del teólogo alemán. Fue trasladado al Castillo de Wartburg, donde residió bajo el seudónimo de “caballero Jorge” (Junker Jörg) durante casi un año. Para preservar su identidad se dejó crecer la barba. En ese periodo se dedicó a escribir; pero su labor más importante fue la traducción de la Biblia al alemán, finalizada varios años después de ese exilio forzado. Se dice, no sin razón, que la Biblia de Lutero dio identidad propia a la nación alemana.
A los 22 años se convirtió en monje, preocupado en obtener la salvación eterna, tema crucial en su época. Por recomendación de sus superiores, dos años después se convirtió en sacerdote. Pese a la dedicación sincera y total a la vocación eclesial, la incertidumbre acerca de su destino después de la muerte lo carcomía. Por ejemplo, creía que mediante la confesión y la penitencia podía obtener el perdón divino, pero -como buen obsesivo- se planteaba que bastaba algún pecado sin confesar para su condenación. Tampoco era cuestión de méritos u obras, pues todo lo que hacía le parecía insuficiente.
