“EL HOMBRE QUE MIDE LAS NUBES” DE JAN FABRE (por Pablo R. Bedrossian)

Considerada como exposición internacional de arte más grande del mundo, la Bienal de Venecia cada dos años reúne una selección de obras de distintas procedencias en dos grandes áreas: el Arsenale, los viejos astilleros de la ciudad, y los Giardini, un bello jardín botánico. Sin embargo, simultáneamente hay muestras paralelas[1] que embellecen diversos sitios de la ciudad.

Uno de estos eventos colaterales corresponde a una obra muy curiosa que durante los meses de la Bienal 2019 pudo observarse desde el Puente de la Academia, uno de los tres que cruzan el Gran Canal. Nos referimos a “El hombre que mide las nubes”, una pieza en bronce, sílice y pan de oro de 9 metros de altura, si incluimos su base.

Creada por el belga Jan Fabre, muestra a un hombre sobre una escalera con los brazos extendidos sosteniendo una regla. El título fue tomado de una frase de Robert Stroud, un famoso preso de Alcatraz, apodado “Birdman” por su afición a la crianza y venta de pájaros. Tras ser excarcelado, le preguntaron a qué iba a dedicarse; simplemente respondió que “a medir las nubes”.

Según su creador, la obra puede interpretarse como “metáfora para el artista que intenta capturar lo imposible en su trabajo”[2]. En lo personal, creo que esa intención debería extrapolarse a todos los seres humanos: trabajar por hacer realidad aquellos sueños que nos emocionan o desafían, pero parecen utópicos o irrealizables. Creo que firmemente en aquella frase que dice: “Todo parece imposible hasta que se hace”.

Un detalle curioso es que la figura de la escultura es muy parecida a Fabre, pero representa en realidad a un hermano menor, llamado Emiel, que murió tempranamente.

A través de su obra, Jan Fabre nos invita a medir lo inconmensurable y a no renunciar jamás a nuestros sueños.

© Pablo R. Bedrossian, 2019. Todos los derechos reservados.


NOTA

El proyecto fue realizado con la colaboración de Angelos (Amberes, Bélgica), EdM Productions y la Fundación Linda et Guy Pieters (Saint-Tropez, Francia); la curadora fue Joanna De Vos.

El proyecto va acompañado de una publicación con un ensayo de la curadora Joanna De Vos, en una edición limitada de 300 copias, 200 de ellas numeradas y firmadas por Jan Fabre y Joanna De Vos.


REFERENCIAS

[1] Por ejemplo, la magnífica obra “Cruzando Puentes” de Lorenzo Quinn, de la cual puede leerse en https://pablobedrossian.com/2019/11/15/venecia-bajo-el-agua-por-pablo-r-bedrossian/

[2] http://www.edmproductions.org/projects/the-man-who-measures-the-clouds-monument-to-the-measure-of-the-immeasurable/


CRÉDITOS MULTIMEDIA

Todas las fotografías fueron tomadas por el entrevistado en esta nota y es el dueño de todos sus derechos.

ACERCA DE “EGY VILÁG” (“EL MUNDO” O “UN MUNDO”), UNA PINTURA DE MAXIMILIAN LENZ (por Pablo R. Bedrossian)

SERIE GRANDES OBRAS DE ARTE

Cuando vi la obra “Egy világ” (traducida como “El mundo” o “Un mundo”) en el Museo de Bellas Artes de Budapest, me cautivó a primera vista. Debe ser porque el arte no se piensa: se siente. Con esa misma mirada encendida uno puede profundizar en lo que admira, indagando sobre ese mundo al que fue transportado. Comparto aquí el resultado de mi búsqueda.

Egy Világ 01 (vista completa)Mi primera impresión fue observar un espacio abierto, poblado por verdes y azules y blancos sobre los cuales resaltan pequeñas luminarias marrones y rojas. En ese campo, que parece un enorme jardín, veo tres grupos de etéreas figuras femeninas vestidas de azul:

Grupo de ninfas danzando, atrás, a la derecha.
Grupo de ninfas danzando, atrás, a la derecha.

El primero, al fondo a la derecha, está integrado por cuatro mujeres que danzan formando un círculo tomadas de la mano. A algunos quizás lejanamente les recuerde a “La Dance”, la famosa creación de Henri Matisse, de la cual hizo dos cuadros (una versión preliminar, que vi en el MoMA de New York, de 1909, y la versión definitiva, que está en el Hermitage, en San Petersburgo, de 1910)… pero no tienen ninguna relación, y la de Lenz es diez años anterior, pues es de 1899.

El segundo grupo, siempre en el fondo, está conformado por otras dos mujeres: una de cabello rojizo que mira aparentemente al hombre que está delante, y otra de largo cabello más oscuro que parece hablar con ella.

El grupo de ninfas más importante
El grupo de ninfas más importante

El tercer grupo, adelante a la izquierda, lo constituyen cuatro jóvenes con vestidos semitransparentes -presumiblemente ninfas, lo mismo que las demás mujeres de la pintura- que portan ramas doradas. Las ninfas son divinidades menores de la mitología griega asociadas a paisajes naturales, que con frecuencia se representan como muchachas.

Las miradas de las ninfas que están adelante parecen perderse detrás del hombre, vestido con ropa oscura, sombrero gris, sobretodo marrón y barba también marrón. Claramente ubicado a la derecha, el elegante caballero parece ocupar el centro de la obra. Cabizbajo, con un cigarro en su derecha y la izquierda en el bolsillo, da la impresión de caminar totalmente ajeno al entorno, absorto en sus propios pensamientos. La escena parece situarse en primavera, pero el hombre, ya maduro,  la vive como si fuera su otoño o invierno.

El elegante caballero, presumiblemente el propio Maximilian Lenz
El elegante caballero, presumiblemente el propio Maximilian Lenz

Para mí, como simple espectador, lo único real en esta enigmática obra es precisamente el hombre, que intuyo que es el propio pintor. Eso me lleva a notar una paradoja: A este señor vienés, la escena le resulta indiferente, como si la realidad fuera percibida como pura fantasía; por el contrario, para él, la única realidad es la que no tiene materia, la de los pensamientos.

¿Por qué se llama “El mundo” o “Un mundo”?

Maximilian Lenz, el autor, fue un artista plástico austríaco que adhirió a la Secession, un movimiento artístico de vanguardia en su país, de corte modernista, que tuvo como principal exponente en la pintura a su amigo Gustav Klimt. Como artista innovador, adhirió al simbolismo, que reemplazó la pintura historicista de tipo “objetivo”, por una nueva perspectiva subjetiva, vinculada a lo onírico y a las percepciones idealizadas de la realidad a través del color y la forma. Para los simbolistas, el mundo es un misterio y los objetos mucho más que su apariencia física: buscan lo sobrenatural más allá de la materia y se centran en su imaginación, utilizando los símbolos como medio para revelarla. Su lenguaje pictórico expresa tanto los sueños como las ideas a través de metáforas. Las obras no se centran en su técnica sino en la temática, que permite distintas interpretaciones.

Entonces, bajo este ángulo, “Egy Világ” representa de un modo figurado el sentimiento del hombre (que, como dijimos, creemos que es el propio pintor) que enfrenta el mundo que lo rodea con indiferencia. Cree que existe un solo mundo, el que está dentro de él.

Egy Világ 05
Vista de la pintura con el marco que luce en el Museo de Bellas Artes de Budapest

Dejo abierto el debate para aquel que quiera expresar su opinión sobre esta magnífica obra y compartir su sentimiento o interpretación.

Detalle de las ninfas

 © Pablo R. Bedrossian, 2014. Todos los derechos reservados.


FICHA

Ubicada en el Museo de Bellas Artes de Budapest , Hungría (en húngaro Szépművészeti Múzeum), la traducimos como complemento informativo.

Artista:

Lenz, Maximilian (1860 – 1948), nacido y fallecido en Viena, Austria

Fecha

1899

Técnica

Óleo sobre tela

Tamaño

121.5 cm x 186 cm

Clasificación

Pintura

Propiedad

Adquirida en 1900

Número de Inventario

20.B

Departmento:

Arte post 1800


CRÉDITOS MULTIMEDIA

Todas las fotografías fueron tomadas por el autor de esta nota.

EXPRESIÓN Y FORMA – de CÓMO COMPONER CANCIONES (Parte 6)

“Cuando llega el momento, escribir como al dictado me es natural; por eso de cuando en cuando me impongo reglas estrictas a manera de variante de algo que terminaría por ser monótono. En este relato la ‘grilla’ consistió en ajustar una narración todavía inexistente al molde de la ‘Ofrenda Musical´ de Juan Sebastián Bach.”[1] Julio Cortázar, en “Nota sobre el tema de un rey y la venganza de un príncipe”, sobre su cuento “Clone”.

“El arte se define por la forma, no por el mensaje”.

Toda expresión tiene forma.  La forma según la primera acepción del diccionario es la “configuración externa de algo”. Si bien en nuestro interior las formas existen, en general son cambiantes o de límites imprecisos. Pensemos en la imaginación, o en los sueños, donde las cosas misteriosamente se transforman, como en “El perro andaluz”, el film de Luis Buñuel y Salvador Dalí. Otra de las definiciones dice “estilo o modo de expresar las ideas, a diferencia de lo que constituye el contenido de la obra literaria”.

Julio Cortázar retratado por Sara Facio

Toda obra de arte, y, por lo tanto toda canción, necesita una forma. La forma es lo que hace que sea percibida por los sentidos. Aún la improvisación poética con frases inconexas o la música con diferentes compases y sin definir cuál es la tónica, adquiere una forma.

Los patrones que se sigan, que son como moldes creativos, generalmente definen el género de una obra y permiten llegar a diferentes públicos. Por ejemplo, no es lo mismo una sinfonía, que es una obra para orquesta de tres o cuatro movimientos, cada uno de ellos con un tempo y estructura diferente, que una ópera, obra teatral en la que los personajes cantan en lugar de hablar, y que suele comenzar con una obertura y luego continuar con distintos “números” con solos, dúos, coros. Lo mismo en la poesía, no es lo mismo un soneto que una cuarteta.

Es la forma y no el mensaje el que define el arte en todo sentido. Las artes (en plural, refiriéndonos a las ramas del arte) se reconocen por su forma. Por ejemplo, la pintura, la música, el cine, la escultura. Pero avancemos más. Por ejemplo, la música, el teatro, el cine, la literatura, el cómic son artes secuenciales. Las artes secuenciales (también llamado temporales) utilizan, por ejemplo, un tren de imágenes donde la primera está unida a la siguiente, ésta a la próxima y así sucesivamente hasta la última. Lo mismo ocurre con los sonidos. “De todas y cada una de la combinaciones sonoras fluye un mensaje que se desarrolla en el tiempo, que no ocupa espacio, salvo en nuestras mentes”[2], como resume Samy Mielgo. A través de los sentidos percibimos la sucesión de las unidades como un todo.

En cambio, las artes espaciales, como la pintura, escultura, arquitectura, fotografía, ofrecen materialmente y en un solo momento su forma completa. Desde luego esta es una definición arbitraria, pues “sucede también en el arte más ‘estático’ que es portador de un discurso que inevitablemente se nos abre a medida que establecemos contacto con la obra”[3].

© Pablo R. Bedrossian, 2012. Todos los derechos reservados.


REFERENCIAS

[1] “Queremos tanto a Glenda”, Editorial Nueva Imagen, 1980, 4ª Ed. p..122

[2] “La Música: sus 4 elementos constitutivos y un paralelo con 4 aspectos fundamentales de la vida cristiana”, Samy Mielgo, Nuevos Aires (periódico de la Iglesia Bautista del Centro), 2011

[3] http://arquetiposenelcine.blogspot.com/2008/12/artes-espaciales-o-temporales.html, Enric Puig Punyet

EL PROCESO CREATIVO: IMAGINACIÓN E INVENCIÓN – de CÓMO COMPONER CANCIONES (Parte 5)

“Crear es aportar al mundo algo desconocido, una novedad que demuestra que sin ella el mundo estaba incompleto.”

“Donde no hay nada se puede hacer algo.”

Existen dos conceptos que para mí son las turbinas que le dan vuelo a la creatividad: La imaginación y la invención. La imaginación es la creación interior, aquella que el artista define en su mente. La invención es el paso siguiente, la creación exterior, la materialización de lo imaginado. Cada una de ellas tiene su propia naturaleza y sus propios desafíos.

Pensemos en “Las ruinas circulares”, un famoso cuento de Jorge Luis Borges de su libro “Ficciones”. Habla de un sacerdote que llega con un magnífico reto:

“El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad”[1].

De algún modo el artista es ese sacerdote. La única diferencia es que no sueña a un semejante (un hombre) con la intención de traerlo al mundo, sino una obra accesible y entendible a otros hombres. El cuento acierta al indicar que el proceso comienza dentro del creador (en nuestro caso, el compositor), imaginando:

“El forastero se soñaba en el centro de un anfiteatro circular… nubes de alumnos taciturnos fatigaban las gradas; las caras de los últimos pendían a muchos siglos de distancia y a una altura estelar, pero eran del todo precisas…Buscaba un alma que mereciera participar en el universo”[2].

Jorge Luis Borges, el genial creador de “Las ruinas circulares”

Pero, tal como sucede con los sueños, es imposible retener una idea, porque su existencia está limitada al impredecible movimiento de la mente y a lo que la memoria conserve de ella. Hay que intentar darle forma concreta, haciéndola realidad.

“Comprendió que el empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se componen los sueños es el más arduo que puede acometer un varón… mucho más arduo que tejer una cuerda de arena o que amonedar el viento sin cara. Comprendió que un fracaso inicial era inevitable[3]”.

La traducción de un concepto (algo meramente abstracto) en un objeto u obra de arte concreta es un proceso difícil. Requiere habilidades intelectuales, conocimientos técnicos y destreza en la ejecución. Es la primera estación de un viaje reiterado de ida y vuelta hasta obtener el producto esperado.

“Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad. Una vez le ordenó que embanderara una cumbre lejana. Al otro día, flameaba la bandera en la cumbre. Ensayó otros experimentos análogos, cada vez más audaces[4]”.

Al crear, difícilmente el primer “prototipo” que fabricamos responda a nuestro propósito. Lo revisamos y analizamos, y al confrontar nuestra idea o intención con lo producido, las naturales diferencias nos obligan a repensar el modelo, así como en el cuento se nos dice que:

“Con el pretexto de la necesidad pedagógica, dilataba cada día las horas dedicadas al sueño. También rehizo el hombro derecho, acaso deficiente”[5].

Entonces, emprendemos el camino de regreso: de afuera hacia adentro, donde usamos nuevamente nuestra imaginación apoyada por nuestro pensamiento: diseñamos mentalmente los cambios procurando proveer las soluciones adecuadas para alcanzar nuestra meta.

Viene el paso siguiente: Nuevamente cruzamos el puente que une nuestro interior con la realidad. Actuamos sobre el modelo que hemos construido implementando físicamente las decisiones que tomamos al pensar la mejora: corregimos, cambiamos, ajustamos. Si el resultado no nos satisface, regresamos a nuestra mente para volver a replantearnos el proyecto, y una vez redefinido, volvemos a probarlo convirtiendo la idea en experiencia. Este viaje lo realizamos cuantas veces sea necesario hasta encontrar concordancia entre lo que deseamos (interno) y lo que obtuvimos (externo). Es un proceso de gestación que permite mejorar lo producido todas las veces que sea necesario.

Práctica complementaria:

Por favor, lea el breve ensayo que está debajo. Lo escribí en 1984 y es el primero de una serie de tres sobre sobre la creatividad en el arte. Resuma en cinco renglones su contenido.

Primero sueño e imagino. En el mundo de mis pensamientos concibo una imagen cuyas características trato de definir con precisión. Voy dándole forma interior. La pienso, la corrijo, la nombro.

Por ello debo encontrar la manera de traducir el concepto que fabriqué en mi mente a una expresión que los sentidos puedan percibir. Necesito, pues, encontrar un camino para traer esa imagen desde el mundo ideal al mundo real. Primero creé algo dentro mío, ahora re-crearlo afuera.

Allí realizo el segundo acto creativo: Dirigido por mi intuición y también por mi inteligencia busco las piezas necesarias, y una vez que las obtengo comienzo a disponerlas como en un juego de ingenio, procurando hacer visible lo invisible y tangible lo intocable. Lo hago y lo deshago, lo recompongo.

Luego doy el paso siguiente. Como frente a un desafío conmigo mismo, en base a lo que los sentidos perciben del objeto real, me atrevo a recrear dentro de mí el objeto ideal.  Tomo lo que trabajé externamente y le di forma y lo vuelvo a pensar. Renuevo esa primera imagen mental que concebí para que en el laboratorio de mi conciencia resuelva los problemas prácticos que las dimensiones espacio y tiempo me hayan planteado.

Este proceso -me refiero al viaje bidireccional entre ambos mundos- se repite una y otra vez hasta que veo mi obra concluida. Cuando alcanzo mi objetivo doy mi creación por terminada. Pero, por supuesto, no se trata de sentirse reconfortado por haber hecho realidad un sueño que ningún otro ser humano antes había soñado, sino de la belleza inherente a todo acto creativo, que no depende de ninguna actividad intelectual, sino del amor puesto en cada paso dado.

Imaginar es crear porque uno crea una imagen en la conciencia. Inventar es crear porque uno aporta algo nuevo en un mundo regido por las leyes de la energía y la materia.

© Pablo R. Bedrossian, 2012. Todos los derechos reservados.


REFERENCIAS

[1] Tomado de “Obras Completas” (1923-1972); Jorge Luis Borges, Emecé Editores, 13ª impresión, p.451

[2] Op. cit., p.452

[3] Op. cit., p.452

[4] Op. cit., p.454

[5] Op. cit. p.454

EL PROCESO CREATIVO: IDEA E INTENCIÓN – de CÓMO COMPONER CANCIONES (Parte 4)

“Al ejercer mi propio y humilde esfuerzo creativo, pongo mi confianza en lo que aún ignoro, y en lo que aún no he hecho.”[1] Max Weber

“Fe es la certeza de lo que se espera, la convicción de lo que no se ve”[2].

Todo intento creativo es un acto de fe. Procura plasmar de un modo perceptible a los sentidos algo que se está gestando o se ha gestado dentro del creador. De los sueños de un compositor, ¿cuántos intentos llegan a buen término y cuántos son abandonados a lo largo del camino? Y en los que se culminan, ¿cuánto perdura en ellos de lo que tuvieron en su comienzo? La creación puede convertirse en un proceso tan cambiante, que un final pierde toda conexión con su principio. Sin embargo, aún en esos casos extremos, puede identificarse una secuencia, una cadena de pasos, en cada uno de los cuales el artista toma decisiones, conscientes o inconscientes.  Parafraseando a mi profesor Ricardo Voth, en cada momento el creador inventa, adopta, adapta o rechaza uno o más elementos, dando lugar al paso siguiente donde se confronta con otros dilemas, el resto de la página en blanco, y decide si sigue o renuncia a continuar su obra.

Enfoquémonos en el primer momento. Para la inspiración no hay reglas, pero creemos que muchas canciones se inician o con una idea o con una intención.

Pappo, el reconocido guitarrista, creador de “Sándwiches de miga”

¿A qué nos referimos cuando hablamos de una idea como punto de partida? A una secuencia melódica o una frase poética inicial sobre la cual construimos el resto.  Una idea puede surgir espontáneamente (por acción) o ser fruto de una emoción, un diálogo o cualquier otra experiencia que nos afecte (por reacción). Se dice que Pappo, un reconocido rockero argentino, declaró sobre la composición de su tema “Sándwiches de miga”: “Era la época del ácido, me dieron uno antes de un show y después yo veía que los sándwiches se me venían encima”[3]. La canción se construyó a partir de esa idea, como si fuera la chispa que encendió el fuego.

En cambio, cuando hablamos de intención, estamos partiendo de un propósito o motivo que rige y dirige la composición. Mientras que construir desde una idea es como un caminante que hace camino al andar, la intención sigue el modelo del arquitecto. El arquitecto no construye a partir de la entrada o el comedor. Elige un estilo y un tamaño. Conoce la ubicación, el presupuesto que dispone e imagina primero la totalidad del edificio terminado. Parte de lo que quiere lograr, no de dónde se encuentra.  Una vez establecido su propósito traza los planos y empieza a ejecutarlos.

León Gieco, creador de “Cachito, campeón de Corrientes”

Siguiendo con ejemplos de la música popular argentina, la intención es manifiesta en la creación de “Cachito, campeón de Corrientes” de León Gieco: Es la denuncia de la burda utilización de un humilde boxeador por un empresario inescrupuloso para producir dinero. Uno imagina que el mundo está lleno de “Cachitos” que sufren el mismo engaño. No hay una idea poética o musical como gatillo o detonante, sino un propósito que, como una brújula, fija el rumbo de la canción.

Si bien idea e intención pueden presentarse simultáneamente, en general, cuando la creación parte de una idea, se recorre un camino cuyo final es desconocido por el creador. En cambio, cuando prima la intención, todo el esfuerzo creativo enfoca sus esfuerzos en el cumplimiento de ese propósito.

Práctica complementaria:

Transcribo párrafos de un diálogo sabroso entre un periodista y poeta, Osvaldo Ferrari, y un escritor de alcance universal, Jorge Luis Borges, para que se lo analice desde la perspectiva que presenté recién:

Ricardo Ferrari: “Hoy me gustaría que habláramos de algo que muchos quieren saber. Esto es, de cómo se produce en usted el proceso de la escritura, es decir, cómo comienza en su interior un poema, un cuento. Y a partir del momento en que se inician, cómo sigue el proceso, la confección, digamos, de ese poema o cuento”

Jorge Luis Borges: “Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder. En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí eso es una solución personal mía, creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo si se trata de un cuento porteño, lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: “No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión. El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula por fantástica que sea crea, por el momento, en la realidad de la fábula”[4].

© Pablo R. Bedrossian, 2012. Todos los derechos reservados.


REFERENCIAS

[1] Citado en “El proceso de convertirse en persona”, Carl Rogers, Paidós, 7ª Reimpresión 1992, p.15

[2] Epístola a los Hebreos 11: 1, Santa Biblia, RVA, Sociedades Bíblicas Unidas

[3] http://bajocontrol.over-blog.es/article-como-compuse-sandwiches-de-miga-pappo-100713179.html

[4] “Borges en diálogo – Conversaciones de Jorge Luis Borges con Osvaldo Ferrari”, Ediciones Grijalbo, 1985, p.62 y 63