EL “DAVID” DE MIGUEL ÁNGEL Y SU APASIONANTE HISTORIA (por Pablo R. Bedrossian)

A pesar de haber pintado el techo de la Capilla Sixtina y “El Juicio Universal” en el frente, Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) no se consideraba pintor sino escultor. Para él, su trabajo consistía en quitarle a los bloques lo que les sobraba: la figura estaba encerrada en la piedra y era labor del artista hacerla emerger[1]. Entre 1501 y 1504, emprendió una de sus obras más ambiciosas: el David. Detrás hay una muy interesante historia teñida de ribetes políticos.

EL CONTEXTO

En el siglo XV Italia era un conjunto de ciudades estado que colaboraban y competían entre sí. Los factores unificadores eran el idioma y la Iglesia, pues el papado poseía una alta influencia política. Desde principios de ese siglo los destinos de Florencia habían sido regidos por los Medicis, una familia de banqueros, mecenas de las ciencias y las artes.

Sin embargo, en 1494 el rey de Francia, Carlos VIII tomó Florencia y al proseguir su camino, la ciudad quedó sin gobierno[2] (los Medicis recién retornarían al poder desde el destierro en 1512). Mientras tanto, el control de la ciudad pasó a manos de la burguesía de la cual formaba parte la familia de Miguel Ángel[3].  

LA HISTORIA DEL DAVID

Miguel Ángel había terminado de tallar La Piedad en Roma en 1499, con solo 24 años. Su vertiginosa carrera, impulsada inicialmente por los Medicis, lo había de llevado desde Florencia hasta Roma. El regreso a su ciudad se debía a un gran desafío: crear una figura monumental, el David.

El encargo formaba parte de un proyecto iniciado en el siglo XIV y reactivado en la segunda mitad del siglo XV que consistía en la creación de esculturas de personajes del Antiguo Testamento para ser colocadas en los pilares de la catedral de Florencia. Tras el fracaso de una pieza en terracota, el escultor Agostino di Duccio entre 1464 y 1466 trabajó en un bloque de mármol blanco de nueve varas de altura -aproximadamente 5,25 metros- a fin de crear una imagen gigantesca para el pilar del ábside norte. Según los documentos, la pieza quedó mal tallada e incompleta. En 1476 otro maestro, Antonio Rossellino, intentó arreglar aquel coloso, pero su esfuerzo fue estéril.

Esta suerte de Hércules, como algunos lo llamaban, quedó unos 25 años en el alpende de la catedral, hasta que en julio de 1501 se inició la búsqueda de un nuevo artista para salvar la obra[4]. A tal fin se realizó un concurso en el cual Miguel Ángel se impuso a otro gran escultor florentino, Andrea Sansovino. Al mes siguiente, como ganador, firmó un acuerdo con el gremio de los canteros de la catedral de Florencia y con los representantes del gremio de los comerciantes de lana, que sufragaría los gastos, para realizar el trabajo en un lapso de dos años[5].  Nótese que el encargo en el contrato se denomina “el Gigante” y “el hombre de mármol”, y no el “David”.

Se sabe que el genial artista comenzó su labor en a mediados de septiembre de 1501, tras eliminar un nudo del pecho en el bloque mal labrado. Este dato hace suponer que la pieza recibida ya tenía algún grado de desarrollo en el torso.

Para enero de 1504 el David estaba terminado. El asombro que produjo fue tan grande que se designó una comisión de treinta notables integrada, entre otros, por Leonardo da Vinci y Sandro Botticelli, para darle la mejor ubicación. Se eligió la Piazza della Signoria, frente a la sede de gobierno, como simbólico guardián de la flamante administración republicana.

Durante el traslado desde la catedral a la plaza fue apedreado por jóvenes güelfos (simpatizantes de los Medicis y del papado). La colosal estatua estuvo allí hasta 1873 cuando se la movilizó a su ubicación actual, en la Galleria della Accademia. En 1910 se colocó una copia en su antiguo emplazamiento donde ha permanecido hasta la actualidad.

 LA OBRA

Aquellos que recuerdan la historia bíblica saben que David siendo un pastor de ovejas[6] mató al gigante Goliat, incrustándole en su frente una piedra[7], el único lugar descubierto de su armadura[8]. No hace falta ser demasiado imaginativo para advertir la diferencia de tamaño entre el guerrero y el pastor; sin embargo, Miguel Ángel convierte al pequeño luchador en un héroe. No es una cuestión de longitud sino de fe. La certeza expresada por David en el relato del Antiguo Testamento[9] lo convierte en un hombre fuerte y poderoso, todo un mensaje político para inspirar a una ciudad cuyo futuro aún era incierto.

El David no solo trasmite vigor, sino belleza; la obra revela tanto la maestría como el conocimiento anatómico del artista; podría decirse que para Miguel Ángel la conjunción de fortaleza y belleza es sinónimo de perfección.

LOS DETALLES

Hay varios detalles interesantes que los expertos han sabido observar; vamos a mencionar algunos de ellos:

El David de Miguel Ángel es ambidiestro. Lleva la piedra en la mano derecha, cuyo tamaño es mayor al esperado, y la honda en la izquierda. Si fuera exclusivamente diestro, portaría los objetos al revés.

En las representaciones tradicionales, la cabeza de Goliat aparecía a los pies de David, quien llevaba en su mano la espada de su adversario con la cual lo había decapitado[10]. El David de Miguel Ángel omite ambos elementos; no presenta la victoria sino el momento previo, con el joven listo para lanzar la piedra[11].

Además, una nota del propio Miguel Ángel en una página con bocetos de un desaparecido David de bronce y de un brazo de este David, sugiere que él también se vio a sí mismo como alguien que debía enfrentar con una honda y cinco piedras a un poderoso gigante: el enorme bloque de mármol[12].

Los críticos, sin embargo, a veces confunden opinión con mezquindad. Por ejemplo, hay quien ha dicho que la obra es un cliché inexpresivo. Más allá de su monumentalidad, basta ver el rostro del David de Miguel Ángel para percibir su una intensa concentración lista a entrar en acción[13].

Tiene una altura de 5, 17 metros​ de altura y pesa 5572 kilogramos.

EL DAVID EN LA PIAZZA DELLA SIGNORIA

Para terminar, vamos a presentar tres copias extraordinarias de esta obra. Ya hemos mencionado la primera: la emplazada en 1910 en la Piazza della Signoria, sitio donde se expuso la original desde 1504 hasta 1873 (¡más de tres siglos y medio!).

Esta copia es 1:1, lo que significa que es del mismo tamaño que la original. Fue realizada por el escultor Luigi Arrighetti[14], quien ganó el concurso para esculpirla.

EL DAVID DE LA PIAZZALLE MICHELANGELO

La Piazzale Michelangelo es el punto de observación panorámico más famoso de Florencia. Desde allí se contemplan hermosas vistas de la ciudad, sobre todo al atardecer, resaltando los colores que toma el río Arno y los pintorescos puentes que lo cruzan, entre ellos el famoso Ponte Vecchio.

Esta plaza de piedra dedicada a Miguel Ángel fue construida en 1869 con diseño del arquitecto Giuseppe Poggi. Luce un extraordinario David en bronce realizado por Clemente Papi, colocado allí en 1873. La escultura estaba destinada a ser el reemplazo de la original en la Piazza della Signoria, pero debido al rechazo popular hacia la imagen en bronce, se decidió ubicarla en la colina donde se encuentra el mirador. Debido a su peso, para transportarla se requirieron nueve pares de bueyes[15].

La base es diferente, pues hay cuatro estatuas, copias de las alegorías del día y de la noche, que adornan las tumbas de los Medicis en su capilla de la iglesia de San Lorenzo.

 EL DAVID DE BUENOS AIRES

Muy pocos conocen que en Buenos Aires también existe un David; se trata de un calco de tamaño original. Los calcos son réplicas realizadas en moldes obtenidos de las esculturas originales en los cuales luego se vierte yeso y se espera hasta que fragüe.

Lamentablemente se encuentra en un sitio poco visitado: El Museo de Calcos y Escultura Comparada Ernesto de la Cárcova, ubicado en la Costanera Sur.

Aunque está fijado a un modestísimo pedestal su imponente figura es conmovedora.

© Pablo R. Bedrossian, 2020. Todos los derechos reservados.


REFERENCIAS

[1] Gombrich, E. H., “La Historia del Arte”, Phaidon, 1950, 16ª Ed. (revisada, ampliada y rediseñada), 1995, p.313

[2] Winspeare, Massimo, “Los Medici”, Sillabe, Firenze Musei, 2000, p.22

[3] Para evitar extendernos demasiado, omitimos mencionar a Girolamo Savonarola quien tuvo una enorme influencia política Fue un reformador católico de la orden de los dominicos opuesto al papado que finalmente terminó en la hoguera antes del encargo del David.

[4] Zöllner, Frank; Thoenes, Christof; Pöpper, Thomas; “Miguel Ángel Obra Completa”, Taschen, 2018, p. 41

[5] Zöllner, Frank; Thoenes, Christof; Pöpper, Thomas; Op. cit., p.42

[6] 1º Libro de Samuel 17:15

[7] 1º Libro de Samuel 17:49

[8] 1º Libro de Samuel 17:5,6

[9] 1º Libro de Samuel 17:34-36,45-47

[10] 1º Libro de Samuel 17:51

[11] Zöllner, Frank; Thoenes, Christof; Pöpper, Thomas; Op. cit., p.46

[12] Zöllner, Frank; Thoenes, Christof; Pöpper, Thomas; Op. cit., p.47

[13] Ceysson, Bernard; Bresc-Bautier, Geneviève; Fagiolo dell’Arco, Maurizio; Souchal, François, “Sculpture”, Vol. 2: “From the Renaissance to the Present Day”, Taschen, 1999, p.72

[14] Bandelloni, Antonietta, “La storia della copia più fotografata del David”, https://michelangelobuonarrotietornato.com/2017/07/10/la-storia-della-copia-piu-fotografata-del-david/

[15] Bandelloni, Antonietta, “Piazzale Michelangelo: la storia”, https://michelangelobuonarrotietornato.com/2015/06/30/piazzale-michelangelo-e-la-sua-storia/

CLAUDE LORRAIN, EL ARTISTA QUE PINTÓ AL REVÉS (por Pablo R. Bedrossian)

Para los expertos en arte el nombre de Claude Lorrain resulta familiar; en cambio, puede ser desconocido para el resto, pues no goza del prestigio de los grandes maestros del Renacimiento o de los impresionistas cuyas obras se han hecho populares. Sin embargo, fue un innovador y, para muchos, el primer pintor paisajista.

Con maestros de la talla de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael en el cinquecento (el siglo que comenzó en 1501) se creyó que la pintura había alcanzado su máxima expresión. El peso de su rico legado produjo una crisis, pues la generación siguiente no tenía claro hacia dónde dirigirse. Las formas clásicas del Renacimiento comenzaron a exagerarse (el manierismo) y solo el talento de artistas como Tintoretto (1518-1594) o El Greco (1541-1614) evitaron que las comparaciones se vuelvan odiosas y destructivas. La posterior aparición de Caravaggio (1573-1600) con su naturalismo fue una bocanada de aire fresco al pasar de una tradición pictórica cuyas figuras remedaban esculturas a representaciones que parecían de carne y hueso. En ese entorno, donde el barroco también se abría paso, aparece Lorrain.

Claude Lorrain (1600-1682) nació en Francia un siglo después de aquella época dorada. Desde muy joven se trasladó a Italia donde desarrolló su carrera artística. Aunque su estilo nunca nos atrajo, reconocemos en él un extraordinario innovador: fue el primero en colocar el paisaje como el gran protagonista de un cuadro en lugar de emplearlo como el fondo de una escena. Se trata de vistas campestres, a veces con alguna construcción clásica o un lejano grupo de personas, pero donde la naturaleza ocupa el primer lugar.

PINTANDO AL REVÉS.

Cuando hablamos de pintar al revés no hacemos alusión a un aspecto técnico, como en el caso de Leonardo Da Vinci que era zurdo, escribía de derecha a izquierda y colocaba las letras en posición inversa, obligando a la lectura con un espejo[1]. Hablamos de algo totalmente diferente.

Imaginamos que un pintor recrea el paisaje que se extiende delante de él. Cuando observamos “Vista de Toledo” de El Greco entendemos que, más allá de algunas libertades, el artista representó con su peculiar estilo la ciudad en donde vivía. Lo mismo pasa cuando observamos “Amapolas” de Claude Monet: suponemos que ha sido fruto del artista contemplando la naturaleza.

Por el contrario, Lorrain no pintó lo que veía, sino lo que imaginaba. A pesar que utilizó elementos realistas, producto de su estudio de la campiña romana y las colinas aledañas, idealizó la naturaleza creando paisajes de ensueño bañados de sol. Volcó en sus telas imágenes de lugares que no existían.

Décadas después de su muerte los viajeros juzgaban un paisaje de acuerdo al ideal de belleza propuesto en los cuadros del Lorrain. E. H. Gombrich escribe “acaudalados ingleses fueron aún más allá y decidieron modelar el trozo de naturaleza que les pertenecía, en sus parques o haciendas, según los sueños de belleza de Claude Lorrain”[2]. Esos idílicos entornos naturales con castillos en ruinas impulsaron a los admiradores de Lorrain en la Gran Bretaña a transformar sus jardines para imitar aquellas creaciones[3]. Como en un cuento borgeano, todo sucedía a la inversa: en lugar que un paisaje inspirara una pintura, una pintura inspiraba un paisaje.

Incluso la palabra pintoresco se popularizó cuando comenzó a aplicarse específicamente a paisajes o jardines que recordaran a las pinturas de Lorrain. Luego, y como consecuencia de su uso primitivo, ese adjetivo –pittoresco en italiano, picturesque en inglés, pittoresque en francés- se extendió para describir objetos y lugares que nos parecen propios de una obra de arte.

DOS DETALLES MÁS DE CLAUDE LORRAIN

Debido a la fama que Claude Lorrain obtuvo en su tiempo, afloró una multitud de imitadores que vendía sus copias como si fueran originales. Para preservar su obra, el pintor creó el Liber Veritatis, un cuaderno de 195 dibujos con todas sus obras descritas en detalle, incluyendo datos de la venta, como el nombre del cliente y el precio del cuadro.

El espejo de Claude, un pequeño instrumento oscuro utilizado por los paisajistas ingleses de finales del siglo XVIII y principios del XIX, recibió su nombre en homenaje a Claude Lorrain. Gracias a su convexidad permitía ver secciones del paisaje a menor escala en tonalidades sepias, sirviendo como referencia para la creación de bocetos. Para utilizarlo, el artista debía dar la espalda al paisaje y observar el reflejo en el cristal.

© Pablo R. Bedrossian, 2020. Todos los derechos reservados.


REFERENCIAS

[1] Isaacson, Walter, “Leonardo Da Vinci La Biografía”, Debate, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p.44

[2] Gombrich, E.H., “La Historia del Arte”, Phaidon, 16ª Edición (revisada, ampliada y rediseñada), 1995, p.397

[3]  Gombrich, E.H., Op. cit., p.419


CRÉDITOS MULTIMEDIA

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“VENECIA, CAPITALES DEL ARTE”, LA SUMMA LITERARIA EN SU GÉNERO (por Pablo R. Bedrossian)

Serie CONFIESO QUE HE LEÍDO

Para los amantes del arte este libro es una joya. Fue editado originalmente en 1999 por Leonardo Arte de Milán y reeditado ese mismo año por Editorial Electa de España, que es la versión en castellano que presentamos. Encuadernado con hojas de papel ilustración de gran tamaño y tapa dura, ofrece un extraordinario contenido visual y magníficos textos bajo la dirección de Stefano Zuffi, un premiado historiador del arte reconocido internacionalmente.

Contiene la historia del arte que acompañó indisolublemente a La Serenísima República de Venecia, la poderosa ciudad-estado que existió como nación independiente hasta 1797. Hoy Venecia es parte de Italia, pero conserva mucho de su peculiar identidad a través de su arquitectura y de su arte.

La Serenísima fue levantada sobre islas pantanosas en una laguna ubicada frente al mar Adriático. Aunque se cree que fue fundada en el siglo IV, comenzó a ser reconocida a partir del siglo IX. Paulatinamente fue ganando preponderancia hasta convertirse en una de las potencias más grandes y ricas de Europa.

El libro comienza con el estilo románico que los arquitectos venecianos fusionaron con el arte bizantino, debido al poderío naval y comercial de su república y los vínculos establecidos tempranamente con el Imperio Romano de Oriente con sede en Constantinopla (hoy Estambul). Dedica un excelente espacio al símbolo de este periodo, la gloriosa Basílica de San Marcos.

La obra continúa con la Baja Edad Media, el Trecento y la primera mitad del Quattrocento, periodo donde la arquitectura es dominada por un estilo gótico con sabor local. Sin embargo, el foco de la obra es el Cinquecento, donde el Renacimiento todo lo crea, todo lo abarca y todo lo transforma. Hay bellas reproducciones de obras de Giorgione, Tiziano, Lotto, Tintoretto y Veronese e incluso de Leonardo Da Vinci, ilustre visitante de la ciudad, cuyo famoso dibujo “El hombre de Vitrubio” es propiedad de la Gallerie dell’Accademia, el famoso museo de Bellas Artes local.

De allí pasa al barroco del siglo XVI y luego al último siglo de la república veneciana, donde se destacan Tiepolo y Canaleto. En 1797 Venecia sucumbirá como nación ante las fuerzas de Napoleón que la anexará a Austria.

En “Venecia, Capitales de Arte” tampoco falta la narración visual y el análisis de las artes plásticas durante los siglos XIX y XX, antes y después de la integración a la Italia Moderna. Incluso hay un apartado dedicado a la colección Peggy Guggenheim, un museo fundado por la famosa millonaria heredera.

Venecia es una ciudad que ha escrito una historia del arte de valor universal. Este libro es fiel testimonio de ese hecho, presentando sus más preciosas perlas.

© Pablo R. Bedrossian, 2020. Todos los derechos reservados.

LAS MEJORES OBRAS DE ARTE SOBRE LA NAVIDAD Y LOS REYES MAGOS (por Pablo R. Bedrossian)

Tal como cuando publicamos “Las Mejores Obras de Arte sobre La Crucifixión, Muerte y Resurrección de Jesucristo”[1] esta selección contiene nuestras obras preferidas sobre el nacimiento de Jesús. Las hemos ordenado según la cronología que ofrece el Nuevo Testamento, esperando que la misma luz que brilló en Belén ilumine todos los corazones ahora y siempre.

“LA ANUNCIACIÓN” POR LEONARDO DA VINCI (MUSEO DE LOS UFFIZI, FLORENCIA, ITALIA)

De los cuatro relatos de la vida de Jesús, llamados evangelios, solo dos relatan el nacimiento de Jesús: Mateo y Lucas. Mientras Marcos comienza con el bautismo, Juan lo hace con un prólogo de alto contenido teológico. Lucas es quien ubica los hechos en la Historia y cuenta los pormenores de lo sucedido, incluyendo la anunciación, un motivo preferido en el arte.

“Al sexto mes el ángel Gabriel fue enviado por Dios a una ciudad de Galilea, llamada Nazaret, a una virgen desposada con un varón que se llamaba José, de la casa de David; y el nombre de la virgen era María. Y entrando el ángel en donde ella estaba, dijo: ¡Salve, muy favorecida! El Señor es contigo; bendita tú entre las mujeres. Mas ella, cuando le vio, se turbó por sus palabras, y pensaba qué salutación sería esta. Entonces el ángel le dijo: María, no temas, porque has hallado gracia delante de Dios. Y ahora, concebirás en tu vientre, y darás a luz un hijo, y llamarás su nombre JESÚS. Este será grande, y será llamado Hijo del Altísimo; y el Señor Dios le dará el trono de David su padre; y reinará sobre la casa de Jacob para siempre, y su reino no tendrá fin”[2].

Generalmente al representar la anunciación los artistas ubican al ángel y a la virgen en dos planos diferentes, una separación entre lo natural y los sobrenatural. Entre los muchos artistas que han abordado este tema se encuentran Sandro Botticelli, Jan van Eyck[3] y Fra Angélico quien declaró “quien desea pintar la historia de Cristo debe vivir con Cristo”[4]’; nosotros hemos preferido centrarnos en “La Anunciación” de Leonardo Da Vinci.

“La Anunciación” fue pintada, según se cree, entre 1473 y 1475[5] en Florencia. Obviamente es una recreación idealizada del texto. Por ejemplo, en ninguna parte de los evangelios se nos dice que los ángeles eran seres alados, una concepción propia de la época medieval[6]. Lo que nos llama la atención, más allá de la representación de la escena con elementos contemporáneos al artista (las vestimentas, el fondo, la mesita, el atril con el libro delante de la Virgen) y el maravilloso efecto producido por el contraste de colores, es la actitud de María. En la pintura tradicional se la representaba con cierta turbación; Leonardo innova, mostrándola con aceptación y humillación. Los detalles de la obra la convierten en una obra maestra. Contiene el anticipo de “aquel Verbo fue hecho carne, y habitó entre nosotros”[7].

“LA VISITACIÓN” POR JACOPO PONTORMO (IGLESIA DE SAN MICHELE, CARMIGNANO, TOSCANA, ITALIA)

Dice Lucas en su evangelio que primeramente un ángel le hizo una promesa a Zacarías, un sacerdote judío de la orden de Abías, cuando fue su turno de servir en el templo[8]. Este anciano tendría al fin un hijo, Juan El Bautista, profeta que viviría en el desierto llamando al pueblo hebreo al arrepentimiento. El anuncio dejó mudo al padre. Al regresar a su casa, en las montañas de Judea, su esposa Elisabet, que hasta ese momento había sido estéril, quedó embarazada.

María, estando encinta de Jesús, fue a visitar a Elisabet, porque eran parientes. El encuentro se conoce como la visitación. Según el relato bíblico, Juan El Bautista saltó de alegría en el seno de su madre al reconocer que María llevaba en su vientre a Jesús[9].

Los pintores suelen representar a Elisabet como a una anciana y a María como una mujer joven[10]. Para esta selección hemos preferido “La visitación” de Jacopo Pontorno, creada entre 1528-1529. Dos testigos en pose neutra nos mueven a fijar la atención en las protagonistas. Nótese la conexión que establecen las miradas y el delicado abrazo creado por el artista. Los colores de los vestidos con sus delicados pliegues crean una atmósfera luminosa que embellece una íntima escena familiar.

“EL PESEBRE” POR ALFRED0 GRAMAJO GUTIÉRREZ (MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES, BUENOS AIRES, ARGENTINA)

Jesús nació seis meses después que Juan El Bautista[11]. Como dijimos, Lucas ubica ese momento en la Historia: “Aconteció en aquellos días, que se promulgó un edicto de parte de Augusto César, que todo el mundo fuese empadronado. Este primer censo se hizo siendo Cirenio gobernador de Siria. E iban todos para ser empadronados, cada uno a su ciudad. Y José subió de Galilea, de la ciudad de Nazaret, a Judea, a la ciudad de David, que se llama Belén, por cuanto era de la casa y familia de David; para ser empadronado con María su mujer, desposada con él, la cual estaba encinta. Y aconteció que estando ellos allí, se cumplieron los días de su alumbramiento”[12].

Inmediatamente ofrece un dato sorprendente: el Mesías, descendiente del rey David, no nacía en cuna de oro: “Y dio a luz a su hijo primogénito, y lo envolvió en pañales, y lo acostó en un pesebre, porque no había lugar para ellos en el mesón”[13]. A diferencia de otros relatos evangélicos, el establo no es atribuido a ninguna profecía, sino a cuestiones circunstanciales. Simplemente el lugar donde lo tocó nacer a Jesús: el mesías naciendo entre el heno y el olor espeso de los animales.

La obra que elegimos para ilustrar ese momento es un tríptico del pintor argentino Alfredo Gramajo Gutiérrez, propiedad del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, que durante nuestras visitas nunca encontramos expuesto. Se trata de la tradicional representación navideña de aquel pesebre en el norte argentino.  En los paneles externos se encuentran las personas que se acercan al Niño Dios mientras que en el central las figuras de la Sagrada Familia están ubicadas al fondo, enmarcadas por plantas por delante y cerros por detrás. Vale la pena detenerse en la expresión de los paisanos, verdaderos protagonistas de la obra, quienes a pesar de su aspecto respetuoso y reverente revelan una profunda emotividad. Representan la respuesta humana a un hecho inexplicable: la entrada de Dios en la Historia.

“LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES” POR JUAN BAUTISTA MAINO (MUSEO HERMITAGE, SAN PETERSBURGO, RUSIA)

El nacimiento de Jesús no fue celebrado ni por la monarquía, ni la jerarquía religiosa. “Había pastores en la misma región, que velaban y guardaban las vigilias de la noche sobre su rebaño.  Y he aquí, se les presentó un ángel del Señor, y la gloria del Señor los rodeó de resplandor; y tuvieron gran temor.  Pero el ángel les dijo: No temáis; porque he aquí os doy nuevas de gran gozo, que será para todo el pueblo: que os ha nacido hoy, en la ciudad de David, un Salvador, que es CRISTO el Señor. Esto os servirá de señal: Hallaréis al niño envuelto en pañales, acostado en un pesebre… Sucedió que cuando los ángeles se fueron de ellos al cielo, los pastores se dijeron unos a otros: Pasemos, pues, hasta Belén, y veamos esto que ha sucedido, y que el Señor nos ha manifestado. Vinieron, pues, apresuradamente, y hallaron a María y a José, y al niño acostado en el pesebre. Y al verlo, dieron a conocer lo que se les había dicho acerca del niño.”[14].

La escena de los pastores en el pesebre ha sido otro tema recurrente en la historia del arte. Si bien bajo una visión romántica, estas obras representan la humilde llegada de Jesús al mundo rodeado de personas sencillas, sin pretensiones ni ostentaciones. Para ilustrar el relato hemos elegido una obra del español Juan Bautista Maino. No nos interesa el revoltijo de angelitos infantiles que sobrevuelan la escena, sino la apacible imagen que se encuentra debajo.

La mayoría de los pastores conversa distraídamente. Junto a un José anciano y una María suplicante, solo las bestias y uno de los pastores, con el gesto contrito de sus manos, observan a Jesús convirtiendo convierte en una metáfora: Jesús llega al mundo para salvar a todos los hombres, pero solo unos pocos lo reciben en su corazón mientras el resto permanece indiferente.

“LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS” POR LEONARDO DA VINCI (MUSEO DE LOS UFFIZI, FLORENCIA, ITALIA)

Es asombroso que una de las pinturas más admiradas de la historia sea una obra inconclusa. Por supuesto, el mérito corresponde a la suprema maestría de Leonardo Da Vinci.

Solo Mateo relata en su evangelio la misteriosa visita de unos magos de Oriente que siguiendo una estrella buscaban al nuevo rey: “Cuando Jesús nació en Belén de Judea en días del rey Herodes, vinieron del oriente a Jerusalén unos magos, diciendo: ¿Dónde está el rey de los judíos, que ha nacido? Porque su estrella hemos visto en el oriente, y venimos a adorarle… y he aquí la estrella que habían visto en el oriente iba delante de ellos, hasta que llegando, se detuvo sobre donde estaba el niño.  Y al ver la estrella, se regocijaron con muy grande gozo. Y al entrar en la casa, vieron al niño con su madre María, y postrándose, lo adoraron; y abriendo sus tesoros, le ofrecieron presentes: oro, incienso y mirra”[15].

Nótese que los famosos Reyes Magos no eran ni reyes ni tres, sino probablemente astrónomos que buscaban señales en el cielo. Su presencia junto a Jesús recién nacido ha sido muy retratada a lo largo de los siglos con una reiterada inexactitud histórica: siempre se les ubica en el establo cuando el texto establece que el Niño ya se encontraba en una casa.

Leonardo recibió el encargo de realizar esta pintura en 1481, cuando tenía 29 años. Casi todos los personajes del cuadro se encuentran realizando algún movimiento ligado a una singular emoción por la llegada del Mesías. Aunque aún se desconocen las razones por las que Da Vinci nunca terminó el cuadro se cree que fue a causa de su perfeccionismo: hallaba defectos donde los demás veían prodigios[16].

Pero yendo un poco más allá, hay un acontecimiento en el que texto bíblico y la pintura coinciden: Jesús fue adorado, acto reservado solo a Dios, desde el principio, tal como lo fue al final tras su resurrección[17].

“LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS” POR ÁNGEL ZÁRRAGA (MUSEO NACIONAL DE ARTE, MÉXICO D.F., MÉXICO)

Una representación totalmente diferente de esta escena bíblica fue creada en 1911 por el pintor mexicano Ángel Zárraga.

Esta obra poco conocida, cercana al muralismo, fusiona las culturas indígenas americanas con la tradición oriental, dándole un sabor local a una escena universal.

Cuando la vimos nos conmovió pues representa quizás sin proponérselo el artista aquel pasaje de la Epístola del apóstol Pablo a los Filipenses cuando hablando de Jesús dice “siendo en forma de Dios, no estimó el ser igual a Dios como cosa a que aferrarse,  sino que se despojó a sí mismo, tomando forma de siervo, hecho semejante a los hombres; y estando en la condición de hombre, se humilló a sí mismo, haciéndose obediente hasta la muerte, y muerte de cruz. Por lo cual Dios también le exaltó hasta lo sumo, y le dio un nombre que es sobre todo nombre, para que en el nombre de Jesús se doble toda rodilla de los que están en los cielos, y en la tierra, y debajo de la tierra; y toda lengua confiese que Jesucristo es el Señor, para gloria de Dios Padre”[18].

“TONDO DONI” O “SAGRADA FAMILIA” POR MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (MUSEO DE LOS UFFIZI, FLORENCIA, ITALIA)

Aunque la Biblia habla poco de José, nos provee algunos datos. Era de la tribu de Judá[19], descendiente del rey David[20], de profesión carpintero[21], esposo de María[22], y en su entorno se creía que Jesús era su hijo[23]. El evangelio de Mateo dice también que José “no conoció a su esposa[24] hasta que dio a luz a su hijo primogénito …” con un sentido claramente carnal. Nótese que señala a Jesús como el primogénito[25] de la familia que conformaba con María, no el unigénito, y posteriormente menciona a los hermanos y hermanas de Jesús (incluso a los varones por su nombre: Jacobo, José, Simón y Judas)[26]. Para los evangélicos y reformados Jesús nació de la Virgen María, pero luego ella tuvo otros hijos con José; en cambio, para los católicos, que creen en la perpetua virginidad de María, estos “hermanos del Señor” serían, en realidad, primos, y para los ortodoxos, hijos de un matrimonio previo de José, del cual había enviudado. Sea cual fuere la explicación, José no aparece durante la actividad pública que Jesús inicia cuando tendría unos 30 años[27], y es representado en el arte como un anciano que ocupa un lugar secundario, ocupando el centro la Virgen y el Niño.

Sin embargo, Miguel Ángel recrea una familia donde el padre ocupa un lugar importante. Se trata de una innovadora composición de forma circular realizada en 1506 que muestra un curioso movimiento, donde Jesús parece pasar de los brazos de uno de sus padres al otro. Quizás, debido a la formación de su autor, debemos ver esta figura como una escultura en dos planos. Es una escena de rasgos manieristas donde se observa el profundo cuidado de un hijo. “También sorprenden la posición prominente y la presencia comprometida de san José, que en las representaciones de la Sagrada Familia mantiene habitualmente una actitud pasiva o ausente… por el contrario, en el tondo Doni no solo descuella ampliamente sobre la Virgen, sino que interviene claramente en el acontecimiento representado mediante la entrega del Niño”[28].

La persona de José no debe ser desdeñada. Fue a él quien un ángel le advirtió en sueños de la matanza que Herodes haría los inocentes en Belén y salvó su familia llevándola presurosamente a Egipto[29].

“MADONNA AND CHILD” POR SALVADOR DALÍ (TARJETA DE HALLMARK)

Hallmark, la famosa compañía norteamericana de tarjetas de felicitación, en 1960 encargó a Salvador Dalí la realización de unas postales navideñas. El genial y extravagante artista (en nuestra opinión, el más grande luego de Leonardo y Miguel Ángel) impuso sus condiciones (pago anticipado, libertad absoluta, ninguna fecha de entrega) y se dice que realizó en pocas horas su tarea. De las diez viñetas, solo fueron publicadas dos, entre ellas La Virgen con el Niño, que compartimos.

Aparentemente la obra no fue del gusto del público de los Estados Unidos y fue retirada al poco tiempo. Sin embargo, para nosotros tiene un alto valor por la ternura que transmite y la luz que irradian sus colores.

“LA VIRGEN Y EL NIÑO” O “LA VIRGEN DE BRUJAS” POR MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE BRUJAS, BRUJAS, BÉLGICA)

¿Qué habrá sentido María al estar a solas con su hijo? Esta es una de las pocas esculturas (acaso la única) de Miguel Ángel fuera de Italia. Se dice que la causa del poco interés en ella se debió a que Jesús aparece con los ojos cerrados; sin embargo, fue hecha por encargo para unos comerciantes belgas[30]. Observamos una Virgen triste y ensimismada, con los hombros caídos y la mirada ausente. Su mano derecha sostiene un libro mientras que la izquierda de entrelaza con la mano derecha del Niño. Si bien mantiene puntos de contacto con La Piedad, una de las obras maestras del artista, la escultura conserva su propia originalidad.

A diferencia de las típicas representaciones medievales y renacentistas, en este mármol esculpido en 1504 Jesús no aparece sentado en el regazo de su madre, sino apoyado en el suelo, con proporciones más grandes que las de su corta edad. Además, su movimiento contrasta con la rigidez de María que parece mantener un diálogo interior sin dedicar su atención al Niño.

Es probable que esa enigmática tristeza represente la plena consciencia del doloroso destino de su hijo. Si bien los evangelios no describen los sentimientos maternos, sí nos cuentan que “María guardaba todas estas cosas, meditándolas en su corazón”[31].

“LA HUIDA A EGIPTO” POR JOSEP CUSACHS (CAPILLA DE LA SAGRADA FAMILIA, BASÍLICA Y CAMARÍN DE LA VIRGEN DE MONTSERRAT, ESPAÑA)

La primera niñez de Jesús, tal como la conocemos, termina con la huida a Egipto y el posterior regreso a la región de Galilea. Volvamos a los Magos. Ellos inicialmente se dirigieron a Jerusalén buscando al nuevo rey de los judíos: “El rey Herodes se turbó… Y convocados todos los principales sacerdotes, y los escribas del pueblo, les preguntó dónde había de nacer el Cristo. Ellos le dijeron: En Belén de Judea… Entonces Herodes… dijo (a los Magos): Id allá y averiguad con diligencia acerca del niño; y cuando le halléis, hacédmelo saber, para que yo también vaya y le adore”[32]. Tras ver a Jesús “regresaron a su tierra por otro camino… Un ángel del Señor apareció en sueños a José y dijo: Levántate y toma al niño y a su madre, y huye a Egipto, y permanece allá hasta que yo te diga; porque acontecerá que Herodes buscará al niño para matarlo. Y él, despertando, tomó de noche al niño y a su madre, y se fue a Egipto…  Herodes entonces, cuando se vio burlado por los magos, se enojó mucho, y mandó matar a todos los niños menores de dos años que había en Belén y en todos sus alrededores”[33].

Durante un viaje a América, le encomendaron al artista español Josep Cusachs, la realización de esta obra que pudo plasmar en 1904. María y el Niño Jesús van en un borrico mientras José marcha de pie por el desierto. Del otro lado, un ángel avanza junto a ellos mientras arriba otro grupo de emisarios divinos los acompañan. El artista le puso su propio rostro a José y el de su esposa a María otorgándole una cuota extra de realismo. Aunque hemos abordado la temática de Jesús como inmigrante[34], esta pintura nos mueve a pensar en José y María como padres cuidadosos y diligentes, y, por lo tanto, nos invita a ver en ese espejo a nosotros mismos.

La Navidad no es solo una fiesta familiar con deliciosas comidas e intercambio de regalos. Es una asombrosa historia que nos muestra el infinito amor de Dios para con la humanidad.

© Pablo R. Bedrossian, 2019. Todos los derechos reservados.


NOTA

El autor de esta nota ha visto personalmente casi todas estas obras a excepción de tres, que conoce a través de libros y artículos de Historia del Arte: “La Visitación” por Jacomo Pontorno, “El Pesebre” por Alfredo Gramajo Gutiérrez y “La Huida a Egipto” por Josep Cusachs, además de la tarjeta de Hallmark por Salvador Dalí.


REFERENCIAS

[1] Ver https://pablobedrossian.com/2018/03/31/las-8-mejores-obras-de-arte-sobre-la-crucifixion-muerte-y-resurreccion-de-jesucristo-por-pablo-r-bedrossian/

[2] Evangelio de Lucas 1:26-33

[3] Ver nuestro artículo  https://pablobedrossian.com/2017/11/25/jan-van-eyck-pasion-por-el-detalle-por-pablo-r-bedrossian/

[4] Beckett, Hermana Wendy, “1000 Obras Maestras”, Editorial El Ateneo, 1999, p.12

[5] Zöllner, Frank, “Leonardo Da Vinci Obra pictórica completa”, Taschen, Edición revisada 2018, p.30 y 216

[6] Hay referencias a querubines, serafines y seres alados en muy contados casos en las Escrituras. Comparto los más importantes: Éxodo 25:19-20 y 1º Libro de Reyes 6:24-27, con su relato paralelo de 1º Libro de Crónicas 3, en ambos casos representaciones artísticas; 2º Libro de Samuel 22:11 y Salmos 18:10 que son expresiones poéticas; Isaías 6 y Ezequiel 10 y en el Nuevo Testamento algunos pasajes del Apocalipsis, todas visiones proféticas.,

[7] Evangelio de Juan 1:14

[8] Evangelio de Lucas 1:5-25

[9] Evangelio de Lucas 1:39-45

[10] Ver, por ejemplo, nuestro artículo sobre la pintura “Visitación con los santos Nicolás y Antonio”, de Piero di Cosimo https://pablobedrossian.com/2017/02/25/la-visitacion-lenguaje-no-verbal-y-conexion-humana-por-pablo-r-bedrossian/

[11] Evangelio de Lucas 1:24,26,36

[12] Evangelio de Lucas 2:1-6

[13] Evangelio de Lucas 2:7

[14] Evangelio de Lucas 2:8-12,15-17

[15] Evangelio de Mateo 2:1-2,9b-11

[16] Isaacson, Walter, “Leonardo Da Vinci La Biografía”, Debate, 2017, p.88

[17] Evangelio de Mateo 28:17a

[18] Epístola a los Filipenses 2:6-11

[19] Evangelio de Mateo 1:2,3; Evangelio de Lucas 3:33

[20] Evangelio de Mateo 1:6; Evangelio de Lucas 3:32

[21] Evangelio de Mateo 13:55 (el término corresponde más bien a artesano)

[22] Evangelio de Mateo 1:16

[23] Evangelio de Lucas 3:23,4:22

[24] Evangelio de Mateo 1:25. Entiendo que esto molesta a nuestros hermanos católicos que creen en la perpetua virginidad de María, algo que no aparece en las Escrituras. Es interesante la sincera afirmación que el erudito católico Mariano Erranz Marcó hace en “Huellas del Arameo en los Evangelios”, Studia Semitica Novi Testamenti, Editorial Ciudad Nueva, 1997, p.243, cuando dice que actúa “no solo movido por un deseo desesperado de defender la doctrina de la perpetua virginidad de María sino partiendo de un hecho lingüístico innegable: el texto de Mateo 1:25 contiene una construcción  que traducida literalmente e interpretada desde el griego no solo da una afirmación que contradice un dogma sino también a nivel de gramática y redacción, un resultado muy sospechoso”.

[25] Evangelio de Mateo 1:25; Evangelio de Lucas 2:7

[26] Evangelio de Mateo 13:55; el nombre Jacobo también se traduce como Santiago.

[27] Evangelio de Lucas 3:23

[28] Zöllner, Frank, “Miguel Ángel Obra Completa”, Taschen, 2018, p.53

[29] Evangelio de Mateo 2:13-14

[30] Zöllner, Frank, “Miguel Ángel Obra Completa”, Taschen, 2018, p.49

[31] Evangelio de Lucas 2:19.

[32] Evangelio de Mateo 2:3-8

[33] Evangelio de Mateo 2:12-16

[34] Ver https://pablobedrossian.com/2018/12/21/jesus-el-inmigrante-por-pablo-r-bedrossian/


CRÉDITOS MULTIMEDIA

Todas las fotos son de dominio público. Algunas de ellas han sido tomadas por el autor de la nota.

“LEONARDO DA VINCI LA BIOGRAFÍA”, DE WALTER ISAACSON (por Pablo R. Bedrossian)

Serie CONFIESO QUE HE LEÍDO

Siempre tuve especial interés por el Renacimiento; fue un cambio de paradigma que rompió con la oscuridad medieval para abrirse a la aventura del pensamiento. Mis artistas plásticos más admirados son precisamente Leonardo y Miguel Ángel.

Por eso, cuando vi la biografía de Da Vinci por Walter Isaacson no dudé un solo momento en adquirirla. Confluían una vida extraordinaria con un autor de quien había leído “Steve Jobs”[1], un relato extraordinario de la vida del creador de Apple.

 “Leonardo da Vinci La Biografía” no resultó ser lo que imaginaba, quizás porque cuando pienso en biografía, imagino una narración cronológica sobre la vida y obra de una persona, y el libro de Isaacson se aparta de ese modelo.

Más bien la exposición de la vida de Leonardo es interrumpida por extensas secciones para describir su pensamiento. Estas interpolaciones probablemente toman la mitad de la obra. Pareciera que para el biógrafo las ideas de Leonardo, aunque ocupen largos periodos de tiempo, son Leonardo. Quizás se apoye en Emerson: “un hombre es lo que piensa a lo largo del día”; es probable que el día de da Vinci sea toda su vida[2].

El punto de partida para el libro no fueron las grandes pinturas del gran artista sino sus cuadernos; en total se conservan unas 7,200 páginas con notas, esquemas, dibujos y garabatos que revelan su curiosidad insaciable, su capacidad de observación, su deseo de validar sus observaciones mediante experimentos -en ese sentido es un precursor del método inductivo- y su increíble imaginación.

Además de su pensamiento, el texto relata la historia personal de Leonardo. Muestra las distintas facetas de un creador fuera de todo límite: artista, físico, productor de teatro, anatomista, ingeniero hidráulico y militar, por mencionar algunos de los campos que abordó con enorme entusiasmo. El texto no está exento de sabrosos detalles, como su incapacidad de cumplir lo pactado (dejó la mayoría de sus obras inacabadas), la disección anatómica de un hombre centenario o su interés en la lengua del pájaro carpintero, pero son anécdotas. Lo que nos queda es la búsqueda inclaudicable del conocimiento y la innovación como estilo de vida que hicieron de da Vinci el hombre del Renacimiento.

Para una mejor comprensión del texto, “Leonardo da Vinci La Biografía” cuenta con más de 100 ilustraciones muy útiles a pesar de su pequeño tamaño. Además, termina con una desconcertante moraleja. El autor escribe “aunque nunca consigamos igualar su talento, sí podemos aprender de él e intentarnos parecernos más”. Más que de Leonardo parece estar hablando de Jesucristo. No conozco a nadie que quiera ser como da Vinci, pero sé de millones que a pesar del paso del tiempo jamás dejan de admirar su obra.

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REFERENCIAS

[1] La crítica que realicé de esa obra puede leerse en https://pablobedrossian.com/2017/03/11/steve-jobs-su-biografia-segun-walter-isaacson-por-pablo-r-bedrossian/

[2] Como lector, espero que una biografía me cuente una historia y solo se dedique a exponer el pensamiento del protagonista en la medida que sirva para entender sus decisiones y conductas. Quizás una analogía de mi preferencia pueda proveerla el gran historiador cubano-norteamericano Justo L. González, quien por un lado escribió su magnífica “Historia del Cristianismo” y, por el otro, una extensa “Historia del Pensamiento Cristiano”.

LA DAMA DEL ARMIÑO (por Pablo R. Bedrossian)

Serie GRANDES OBRAS DE ARTE

Esta maravillosa obra pertenece a la colección que se exhibe en el Museo Czartoryski, en el casco histórico de Cracovia, la bellísima ciudad polaca que fue declarada Capital Europea de la Cultura en el año 2000. Sin embargo, por trabajos de remodelación del museo, fue trasladada transitoriamente al Castillo de Wawel, ex residencia de la monarquía de ese país, ubicada en una suave colina, en la misma ciudad. Fue allí donde pude contemplar personalmente este magnífico retrato que sigue despertando al mismo tiempo admiración y discusión.

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La dama del Armiño

La Dama del Armiño fue adquirida por el príncipe polaco Adam Jerzy Czartoryski alrededor del año 1800. Rápidamente la cedió a su madre, la princesa Izabela Fleming Czartoryska, quien había fundado el primer museo público de arte en Polonia en 1801 y colocó la obra allí.

IDENTIFICACIÓN EQUIVOCADA

El cuadro comenzó a exhibirse en 1809 como el retrato de una mujer desconocida, pero posteriormente se la identificó como la misma modelo de otra obra de Leonardo Da Vinci conocida como La Belle Ferronière, que se exhibe en el Louvre de París [1].

Esto generó un gran malentendido sobre la protagonista de la pintura; como suele ocurrir, un error inicial se multiplica por simple repetición.

LA BELLE FERRONIÈRE

Debido al apellido de su legítimo esposo (Ferron o Le Féron), o a la profesión que el hombre tenía (ferronnière, en español ferretero), se llamó La Belle Ferronnière a una burguesa parisina, amante de Francisco I de Francia. El esposo despechado fingió tolerar la infidelidad, pero se vengó secretamente: contrajo sífilis, contagio a su mujer, y la mujer a su amante. Ella murió tempranamente y el rey nunca se curó.

Se cree que por ella recibió el nombre ferronnière un tipo de diadema en forma de cinta o cadena ceñida a la frente con una pequeña piedra preciosa suspendida en su centro, de moda en el siglo XV.

Como la modelo de la obra del Louvre luce esta joya, a finales del siglo XVIII erróneamente se creyó que era la amante de Francisco I, pero hoy la mayoría de los expertos consideran mucho más probable que represente a la modelo de La Dama del Armiño, a mayor edad. De todos modos, aquel cuadro del Louvre conserva su nombre primitivo.

OTRO MALENTENDIDO

Seguramente debido a este error de catalogación, a La Dama del Armiño un antiguo restaurador le agregó en el extremo superior izquierdo las palabras LA BELE FERONIERE / LEONARD D’AWINCI. El uso de la w, que no existe en italiano, en lugar de la v sugiere que se trata de un intento de adaptar el nombre del artista al idioma polaco. Es también probable que en ese momento el fondo original de la obra (gris y celeste) fuera sobrepintado de negro, tal como algunos detalles de la vestimenta.

Detalle de la inscripción
Vista de la inscripción

EL CAMINO BORGEANO

Los historiadores polacos Jerzy Mycielski, en 1893, y Jan Boloz-Antoniewicz, en 1900, propusieron que La Dama del Armiño podría tratarse del retrato perdido de Cecilia Gallerani, una joven de la corte de Milán que fue amante del duque Ludovico Sforza, El Moro (1452-1508). El retrato había sido documentado en un soneto del poeta Bernardo Bellincioni y también en un intercambio epistolar entre Cecilia e Isabella d’Este en 1498. Mientras Boloz-Antoniewicz no duda que es Cecilia, Mycielski postula que también podría ser Ana de Bretaña (1477-1514), esposa de Luis XII de Francia, cuyo emblema era el armiño.

En 1907 A.E. Hewwett apoyó la teoría de Boloz-Antoniewicz al señalar que la palabra griega para armiño es galée (algo que no hemos podido corroborar), que comparte dos sílabas con el apellido Gallerani. En 1919 Henryk Ochenkowski sostuvo que el armiño podría hacer referencia a Ludovico Sforza, quien en varias ocasiones fue llamado Ermellino, que es la palabra italiana para nombrar al armiño. Muchos años después, en 1990, Carlo Pedretti descubrió otra singular coincidencia: en 1488 el Rey de Nápoles, Fernando I de Aragón le otorgó a Sforza la Orden del Armiño. Por su pelaje blanco, desde la antigüedad el armiño es asociado con la pureza. Aparece en un grabado atribuido a Leonardo (circa 1490), probablemente base del diseño de una medalla para Ludovico.

Se ha establecido en años recientes que Cecilia Gallerani nació en 1473 y tendría unos 17 años cuando el cuadro fue pintado. Pertenecía a una familia originaria de Siena que se había establecido en Milán. Poseía grandes talentos, especialmente para la literatura y la música, al extremo que en la corte se la llamó “mussa” y “donna docta”.

 UNA LOVE STORY

Ludovico Sforza, el duque de Milán, estaba comprometido con Beatrice d’Este, hija del Duque de Ferrara, pero debido a su apasionado amor por Cecilia iba postergando la fecha. De hecho, en 1490 el embajador de Ferrara informó al duque que la Gallerani -de quien dice que era hermosa como una flor– no sólo tenía toda la atención de Ludovico sino que estaba embarazada. Al final Ludovico y Beatrice contrajeron nupcias en enero de 1491, y a principios de mayo de ese año, Cecilia dio a luz a su hijo César. Debido a la presión de su esposa y de su suegro, el duque de Milán hizo casar a su bella amante con Ludovico Carminati de Brambilla, conde de Bergamino. Cecilia se instaló en el bello Palacio de Carmagnola, regalo de Sforza a su hijo César, y murió a los 63 años, en 1536.

LA MODELO Y EL ANIMAL EN LA PINTURA

Artilio Schiaparelli, en 1921, y Zdzislaw Zygulski Jr., en 1969, publicaron minuciosos estudios sobre el corte de cabello y la indumentaria de la modelo. Según estos autores la vestimenta es a la española con toques moriscos.

El pelo lacio con raya al medio reunido atrás en una trenza, está fijado por una vincha de seda oscura. Ese peinado, conocido como tranzado, de moda en España durante el reinado de los Reyes Católicos, es cubierto por un delicado velo transparente cuyo borde de hilo dorado llega justo hasta las cejas.

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Tiene un largo collar de ágatas entalladas que da una vuelta al cuello y otra que cae más allá del escote cuadrado. El canesú y las mangas de su vestido rojo están adornados con bordados que parecen guirnaldas, y su mantilla azul tiene una larga hendidura a través de la cual sobresale el brazo izquierdo con el que sostiene por debajo al pequeño animal.

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No todos coinciden en que el animalito es un armiño, algunos dicen que es una marta, otros una comadreja; hay quienes creen que es un hurón, un zorrillo blanco o, incluso, un pequeño perro. Sea cual sea, es una alusión a su amante, quien probablemente encargó la obra.

LA CREACIÓN DEL ARTISTA

El experto polaco Janusz Walek enfatiza que Leonardo evitó la representación tradicional que le permitía enfatizar las características faciales como el ángulo de la nariz o el mentón, eligiendo una vista de tres cuartos de perfil que exponía mucho más el torso. Girando la cabeza en dirección opuesta al cuerpo, el artista lograr imprimirle a la figura un dinamismo que no encontramos en sus retratos más tempranos. Además ubicó la figura de modo que la luz partiera de un única fuente, ubicada arriba y quizás algo a la izquierda. La luminosidad se concentra en el rostro de la modelo y en el punto de contacto que se produce entre su mano y el animal; a partir de allí se va difuminando, y aparecen sombras, logrando un espléndido efecto de tridimensonalidad.

La imagen es una obra maestra de realismo no sólo por el perfecto trazo de la anatomía (a pesar de cierta desproporción entre el tamaño de la elegantísima mano y la cabeza de la mujer) sino también por ese supremo manejo del claroscuro. Leonardo es un gran ilusionista.

TAMAÑO Y FECHA

Pintura al óleo sobre tabla de madera, cuyas medidas son 55cm de alto y 40 cm de ancho.

La fecha de la obra es discutida. Por ejemplo, la Hermana Wendy Beckett, experta en Historia de la Pintura, la sitúa en 1483, pero si aceptamos a 1473 como año del nacimiento de Cecilia Gallerani, es una datación prematura. Es más probable que haya sido creada alrededor de 1490.

ANÁLISIS MULTIESPECTRAL

En 2007, por iniciativa de Jean Penicaut, de Lumiere Technology, con el obvio acuerdo de la Fundación Princesa Czartoryski, La Dama del Armiño fue sometida a un nuevo método de análisis multiespectral. Los mismos expertos franceses que en 2004 investigaron la Mona Lisa, utilizaron una cámara especial construida por Pascal Cotte, que dirigió el proyecto. Es una suerte de vivisección natural en toda la imagen. La cámara explora la pintura y barnices a diferentes profundidades, facilitando una eliminación virtual de las capas individuales de la imagen. Este método también permite ahondar en la historia de la obra, y llegar al dibujo primitivo que sirvió de base para la composición. Permite identificar correcciones y restauraciones y acercarse al color original. Este análisis ha servido para confirmar la autoría de Leonardo Da Vinci.

EPÍLOGO

Dicen que el arte es el espíritu que se desprende de un hecho; diría que es lo que se percibe de él. Es una experiencia personal e intransferible. A mí me conmovió su humanidad y su belleza a pesar de los 500 años transcurridos.

Tras la muerte de Cecilia se perdió todo rastro de la obra hasta que reapareció alrededor de 1800. El resto es historia que puede leerse en cualquier website.

© Pablo R. Bedrossian, 2015, 2019. Todos los derechos reservados.


REFERENCIAS

[1] En nuestra última visita al Museo del Louvre de París no vimos esta pieza expuesta. No dijeron que había sido trasladada desde 2014 al Louvre de Abu Dhabi​ , capital de los Emiratos Árabes Unidos.


CRÉDITOS MULTIMEDIA

Todas las fotografías fueron tomadas por el autor de esta nota y es el dueño de todos sus derechos, a excepción de la correspondiente a La Belle Ferronnière, tomada del sitio del Museo del Louvre.


BIBLIOGRAFÍA

Beckett, Hermana Wendy, “1000 Obras Maestras”, Editorial El Ateneo, Buenos Aires, Argentina, 2000

Glade Reyes, Alejandro, “El arte de la orfebrería y la joyería: El Ferronière y las cadenas de cintura”, http://orfebrealejandroglade.blogspot.com/2014/06/125-el-ferroniere-y-las-cadenas-de.html

Nowicka, Justyna, “’La Dama del Armiño’ revela secretos” (“’Dama z łasiczką’ zdradza sekrety”), http://www.rp.pl/artykul/68741–Dama-z-lasiczka–zdradza-sekrety.html

Walek, Janusz, “La Dama del Armiño”, ensayo mural en el Museo Nacional en Cracovia, Polonia

Walek, Janusz, “La Dama del Armiño – retrato alegórico de Cecilia Gallerani (c.1473-1536)”, en http://muzeum.czartoryskich.pl/es/Dama_z_gronostajem

EL BOCHORNOSO BOCA – RIVER Y EL ORIGEN DEL MAL (por Pablo R. Bedrossian)

Serie SIMPLEMENTE FÚTBOL

Hubo ocasiones peores, como cuando murieron 71 hinchas de Boca en la fatídica puerta 12 del Monumental. Pero el bochorno vivido en el Boca – River del 14 de mayo de 2015, ha tenido también un enorme impacto al revelar contundentemente uno de los problemas sociales más graves de la Argentina.

No me refiero a los barras que atacaron con una sustancia irritante a los jugadores de River, sino a un sistema de conveniencias, connivencias y complicidades que está terminando con lo que queda del deshilachado tejido social.

Observamos por TV cómo una persona con el rostro parcialmente cubierto intentaba abrir el alambrado del La Bombonera que daba a la manga visitante. Vimos en los diarios fotos de personas arrojando objetos. Más triste aún, vimos como los jugadores de Boca demagógicamente saludaban a su hinchada en lugar de acompañar a los de River para evitar que fueran agredidos en la salida del campo de juego. Vimos indecisión en los responsables de la organización del evento, más preocupados en continuar el partido que en la salud de los afectados.

En la Argentina suceden estas cosas porque muchos dirigentes, que con frecuencia son a la vez líderes políticos, empresariales o sindicales tienen acuerdos con barrabravas para servir a sus fines, siempre económicos y de poder. Los barras son su fuerza de choque, que no sólo están a cargo de los bombos, los cantos y los trapos en los actos y partidos, sino que sirven para hacer amenazas y escraches, aprietes y palizas a jugadores, adversarios, funcionarios, periodistas o a quienes esos dirigentes les indiquen. Como pago, les dan entradas gratuitas, viajes a los partidos, dinero y carta libre para que en la semana muchos delincan; incluso nadie se escandaliza cuando los mismos dirigentes pagan abogados para sacarlos de alguna comisaría. Lo más grave no es que la sociedad enfrenta al crimen organizado, una forma de mafia enquistada en su médula, sino que las autoridades no la combaten porque no hay voluntad política. Sería para algunos escupir para el techo. Como decía Leonardo Da Vinci, “quien no castiga la violencia ordena que se haga”.

La frase esgrimida por algunos directivos “por 20 inadaptados no debe pagar toda la gente” debe ser erradicada por dos razones: no son “veinte” (son muchos más) y, más importante aún, porque habla de sus protegidos. El problema comienza por la cabeza, y la dirigencia del fútbol argentino tiene demasiadas cabezas podridas.

Argentina's River Plate footballers react after being pepper sprayed  by Boca Junior supporters before the start of the second half of the Copa Libertadores 2015 second leg football match at the
AFP PHOTO / JUAN MABROMATA

© Pablo R. Bedrossian, 2015. Todos los derechos reservados, a excepción de los derechos de la fotografía.


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AFP PHOTO / JUAN MABROMATA, tomada del sitio http://www.emol.com

LUISITO, ESTAMOS CON VOS (por Pablo R. Bedrossian)

La suspensión de Luis Suárez, el goleador uruguayo, ha sido uno de los temas más polémicos del Mundial. Mucho se ha escrito con humor, por ejemplo que se tomó literalmente la frase ‘armado hasta los dientes’ y que hay reclamos en la FIFA porque no tiene certificado de vacuna antirrábica; pero, más allá de la inevitable ironía, se han polarizado las opiniones.

Chiellini-muestra-marcas-mordida-Luis-SuarezEl comité disciplinario de la FIFA lo suspendió por nueve partidos internacionales y cuatro meses sin jugar ningún tipo de encuentro. La reincidencia fue el agravante para la condena. Por el contrario, Diego Maradona, en su programa de TV “De zurda” dijo que la sanción es “una vergüenza… ¿por qué no lo mandan a Guantánamo?”

Cada uno tiene sus razones: Si la FIFA predica el fair play y deja impune la mordida cuyas marcas recorrieron el mundo, estaría admitiendo la agresión dentro de la cancha. Como escribió Leonardo Da Vinci, quien no castiga la violencia ordena que se haga.  Algunos aún recuerdan las nefastas prácticas de aquel Estudiantes de La Plata que ganó la Libertadores, donde Bilardo atacaba a sus rivales con alfileres.

Más allá de su vehemencia, Maradona opone dos argumentos a priori legítimos, que merecen ser analizados; el primero “esto es fútbol, es roce”; el segundo la actitud “moralista” de la FIFA con Suárez pero que no aplica en otras agresiones.

CONTACTO ADMITIDO Y CONDUCTA ANTIDEPORTIVA

El fútbol no sólo un deporte de contacto: es principalmente un negocio en el que se mueve mucho dinero. Un resultado mueve millones y las conductas dentro de la cancha se alinean con esos intereses. Si queremos salvar el fútbol, los únicos roces admisibles deben ser aquellos en los que no se observa mala intención. Los accidentes son inevitables, pero una patada premeditada puede arruinar una carrera a un jugador, y no debe de ningún modo quedar impune. No es posible aceptar que se impongan ni los tramposos ni los matones. Tolerarlos es destruir la competencia legítima. Resumiendo, roce sí, deslealtad no.

Maradona Luisito estamos con vos 01Supongo que la mayoría coincide que el mordisco es una actitud antideportiva, un ataque ilegítimo y violento al rival. Pero, creo que el 10 tiene razón en cuanto a que la sanción de Suárez es injusta, pues no se mide a todos con la misma vara y la FIFA ha padecido con frecuencia de ceguera voluntaria. La justicia debe ser igual para todos. No puede ser que, como escribió Orwell, haya algunos más iguales que otros.

Pero creo que con su posición “Luisito estamos con vos” Diego se equivoca, pues legitima la agresión y no va a la médula del asunto: la justicia no pasa por ignorar la violencia sino por castigar severamente a todos los que la practican en forma malintencionada. Esa doble moral de la FIFA no se resuelve siendo indulgente con Suárez, sino castigando con dureza todas las acciones antideportivas detectadas.

Hay soluciones que, por supuesto, no pasan por un quinto árbitro. Hoy la tecnología permite seguir a cada jugador y analizar su comportamiento luego del juego. Por ejemplo, La NBA aplica sanciones tras observar videos de los partidos. Incluso hasta las caídas exageradas son castigadas con fuertes multas, en el intento de evitar fingimientos para obtener una ventaja en forma desleal. Creo que en esa dirección debe buscarse la solución a tanto golpe sin pelota. La tecnología ha llegado para quedarse y el fútbol no es la excepción. Ni el árbitro ni los jueces de línea pueden observar a todos a la vez. Es hora de poner el foco en las soluciones, si no el fútbol volverá a ser una selva, donde ganen los más violentos.

© Pablo R. Bedrossian, 2014. Todos los derechos reservados.

GIUSEPPE ARCIMBOLDO: UN GENIO CON MARCA PROPIA (por Pablo R. Bedrossian)

Serie GRANDES MAESTROS DE LA PINTURA

La Gestalt (palabra que en alemán significa conjunto, configuración, totalidad o forma) es una escuela de psicología que interpreta las experiencias humanas como una totalidad y no como el resultado de cada uno de los sentidos. Postula que la conciencia integra nuestras percepciones de un momento determinado en una única estructura. Este enfoque holístico puede resumirse en la frase “el todo es más que la suma de las partes”. Unimos lo que nuestro oído, vista, tacto, gusto y olfato perciben, recreando dentro de nosotros esa realidad.

“Retrato con verduras” (1590) por Giuseppe Arcimboldo, Museo Cívico Ala Ponzone, Cremona

Pero esto vale también para cada uno de los sentidos. Pensemos sólo en el oído. Lo que sentimos al oír una sinfonía no es el producto de escuchar cada uno de los vientos y las cuerdas, sino la percepción de una totalidad construida con todos los instrumentos, que produce en nosotros un efecto muy superior a la suma de sus individualidades. Lo mismo puede decirse de una pintura, donde cada elemento -el cielo, el sol, el campo, las aves- crean la percepción que llamamos paisaje; es esa imagen unificada -no la de cada objeto- la que nos produce una emoción particular.

En los ejemplos mencionados, el todo se construye con elementos afines a él, que la mente automáticamente relaciona. El sonido de los instrumentos permite una música sinfónica; las representaciones de los elementos de la naturaleza componen un paisaje. Sin embargo, siglos antes que la Gestalt, Giuseppe Arcimboldo (1527-1593) entendió estos principios y los extendió más allá de sus límites, pues a diferencia de una orquesta o de una tradicional pintura campestre, obtuvo un resultado asombroso tomando elementos ajenos a lo que se proponía representar. Único y excepcionalmente creativo, Arcimboldo se hizo famoso por sus composiciones de rostros, constituidas con flores, frutas, plantas, animales u objetos. La integración de las partes daba un todo asombrosamente humano.

LA PRIMERA SORPRESA: EL RETRATO DE RODOLFO II EN LOS UFFIZI

La primera ocasión donde contemplé una obra de Arcimboldo fue el los Uffizi, el famoso museo de Florencia, uno de los más antiguos del mundo. No conocía nada de este gran pintor y la primera sensación que tuve es estar frente a una caricatura. Delante de mí estaba el “Retrato de Rodolfo II en traje de Vertumno”; con asombro noté que había sido creado con frutas y verduras.

“Retrato de Rodolfo II en traje de Vertumno” (1591)

CUATRO PINTURAS EN EL MUSEO DE HISTORIA DEL ARTE DE VIENA

Años después tuve la oportunidad de visitar el Kunsthistorisches Museum, el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria. Admiré allí cuatro de sus obras, dos de las cuales pertenecen a la serie “Las cuatro estaciones”, donde cada rostro representa un periodo del año y, a la vez, una etapa de la vida del hombre.

“Verano” (1563)
Detalle de “Verano” (1563) donde se ve en el cuello la firma del autor y en el hombro derecho la fecha de la obra.
“Invierno” (1566)
“Fuego” (1566)
“Agua” (1566)

LAS CUATRO ESTACIONES EN UNA CABEZA

A fines de octubre de 2016 pude visitar la National Gallery de Washington D.C., Estados Unidos. Encontré allí otra de las originales creaciones de Arcimboldo. Su título en español sería “Las cuatro estaciones en una cabeza”[1]. Esta obra fue exhibida al público por primera vez en 2007.

“Las Cuatro Estaciones en Una Cabeza” (1590). Incluye la firma del autor en la rama a la derecha, justo donde se ha perdido la corteza.

Eligiendo una perspectiva tres cuartos, que se aparta de su habitual predilección por los perfiles, la cabeza parece un conjunto de tubérculos de los cuales se desprenden ramas, que han sido cortadas al ras. Las cuatro estaciones están representadas por cuatro frutas: manzanas, ciruelas, uvas y cerezas. La expresión de la cabeza es sombría y carece de cualquier signo de alegría. Quizás haya algo de autorretrato, pues, pintada en 1590, es una de las últimas obras del autor que se acercaba al final de su vida.

CUATRO POR CUATRO EN EL LOUVRE

En 2019 pude volver admirar en el Museo del Louvre otras cuatro obras suyas que había visto en mis visitas anteriores:  “El Invierno”, “El Verano”, “El Otoño” y “La Primavera”. Todas estas obras son más tardías que las originales, pues fueron pintadas en 1573. La mayor diferencia radica en el encuadramiento floral, ausente en las primeras.

“Verano” (1573)
“Otoño” (1573)
“Invierno” (1573)
“Primavera” (1573)

En todos los casos me ha asombrado el talento del artista para disponer magistralmente objetos sin vínculo alguno con la figura que ellos mismo crean. También me habla de la capacidad del cerebro de integrar elementos en una imagen totalmente ajenos a ellos.

ACERCA DE GIUSEPPE ARCIMBOLDO

Giuseppe Arcimboldo (1526 – 1593) fue un pintor milanés que perteneció a una generación posterior al Alto Renacimiento en la que habían brillado Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel y Rafael. La época que lo precedió había traído un regreso a las formas de la antigüedad, llamadas clásicas, que se asociaban con la perfección, y la imitación de la naturaleza.

Es considerado un pintor manierista. El manierismo corresponde a la última parte del Renacimiento o Bajo Renacimiento y se caracteriza por una exageración de las formas clásicas y sus movimientos, que por momentos llegan a ser extravagantes. Algunos consideran a “El juicio de Dios” de Miguel Ángel, ubicado en el frente interior de la Capilla Sixtina, como una de las primeras obras manieristas, y como ejemplo señalan los gestos del Cristo pantokrator[2] que domina la obra.

Autorretrato de Giuseppe Arcimboldo (anterior a 1593) en la Galería Nacional de Praga

Arcimboldo fue un genial creador que sirvió a varios emperadores europeos. No sólo pintó: diseñó vitrales y gobelinos; inventó juegos, torneos y celebraciones de primera categoría. Incluso se cuenta que “fue admirado por sus dotes científicas y técnicas. Propuso un método colorimétrico de transcripción musical, según el cual una melodía podría representarse por manchitas de color sobre un papel. Partía de las proporciones pitagóricas de tonos y mediotonos. Empleó los colores en la escala: el amarillo al blanco, el verde al amarillo, el azul al verde, pardonegro al azul etc.”[3].

En medio de sus labores dedicó tiempo al estudio de los grabados de Leonardo da Vinci, en particular a los que eran de tendencia caricaturesca, cuya impronta se haría notable en su producción posterior[4]. A ello hay que sumarle otro elemento innovador: el ilusionismo, ese extraordinario atributo que destacamos al principio por el cual logra representar un rostro con elementos completamente ajenos a él. No es exagerado afirmar que es cultor de un arte fantástico, no porque utilice ingredientes irreales y sobrenaturales, sino porque sus invenciones pictóricas producen un fenómeno que Dalí retomará en el siglo XX, la imaginación compartida: la del creador y la del observador.

© Pablo R. Bedrossian, 2014, 2019. Todos los derechos reservados, a excepción de los correspondientes a las fotografías que son de dominio público.


BONUS: ARCIMBOLDO Y DALÍ

Tal como Georg Cantor al crear la Teoría de los Conjuntos, Arcimboldo sabía que la clave para hacer que el todo sea más que la suma de las partes no radica tanto en los elementos de sus pinturas sino en las relaciones entre ellos. El efecto que logró ubicando cada elemento partiendo de su posición frente a otro le otorgó esa unidad única que siglos después lo distingue y genialmente lo diferencia.

Se dice que su obra inspiró “Cabeza paranoica”, el famoso cuadro de Salvador Dalí. Durante una exposición de obras del gran artista catalán en Buenos Aires, me ocurrió algo curioso. Cerca del final mucha gente se aglomeró delante de un cuadro. Me acerqué y observé la pintura: vi una serie de figuras sentadas y recostadas, que me parecían hombrecitos; detrás de ellos, algo así como una choza con forma de iglú, rodeada de árboles, todo bajo un cielo blanco y azul; resumiendo, una imagen que no tenía nada de especial. Entonces le pregunté al que estaba a mi lado:

–         ¿Por qué hay tanta gente? ¿Qué es lo que ven?

–          Gire la cabeza y observe de costado

“Cabeza Paranoica” por Salvador Dalí (1935)

Quedé impresionado.  Al virar noventa grados vi la cabeza paranoica. Un “efecto Arcimboldo”, donde elementos extraños a la representación son dispuestos por el artista de tal modo de mostrarla.

© Pablo R. Bedrossian, 2014, 2019. Todos los derechos reservados


REFERENCIAS

[1] En inglés un pequeño cartel indicaba “Four seasons in one head”

[2] Pantokrator: Señor de todo, un Cristo que viene a juzgar a los hombres

[3] http://www.slideshare.net/kasafia/presentacion-arcimboldo

[4] http://www.biografiasyvidas.com/biografia/a/arcimboldo.htm

CRACOVIA! (por Pablo R. Bedrossian)

Sea por su arquitectura, por su entorno, por su gente, su arte o sus comidas, Cracovia es un lugar que sorprende. Ubicada en el sur de Polonia, fue la sede del poder monárquico y religioso del país durante siglos. Declarada Capital Cultural de Europa del año 2000 y bastión del papa Juan Pablo II (dirigió allí seminarios en la clandestinidad), el casco histórico se recorre a pie y vale la pena dedicar tiempo a admirar sus detalles, esos que pasan inadvertidos en las visitas express.  Muy cerca se encuentran las tristemente célebres Auschwitz y Birkenau cuyas emotivas visitas son obligadas.

El Castillo de Wavel

Conviene iniciar el paseo por el Castillo de Wavel (que se pronuncia Vavel), ubicado en lo alto de una suave colina.

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Es un conjunto de edificios que conforman una ciudadela medieval.

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Incluye la espectacular Catedral de San Wenceslao y San Estanislao, que, como la Abadía de Wesminster para los británicos, es a la vez iglesia, edificio histórico, cementerio de reyes, museo y muestra de esplendor. Está prohibido tomar fotos del interior, pero no se puede dejar de admirar el arte expuesto en ella.

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Construida en el siglo XIV, fue el sitio de coronación de los monarcas polacos. Tiene el clásico estilo medieval de tres naves que terminan en el ábside, donde se ubica el altar. Posteriormente se le añadieron capillas funerarias. La más famosa es la de Segismundo, fiel reflejo de la llegada del Renacimiento a Polonia.

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Su campana, la Sikmunda, pesa casi 11 toneladas; para tañer necesita la fuerza de veinte campaneros.

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También puede visitarse enfrente el pequeño museo de la Catedral (recomiendo la audioguía que da una breve explicación de cada objeto). También puede verse al aire libre una estatua en bronce de Juan Pablo II, a quien atribuyen la caída del comunismo. Tras almorzar en un restaurante del Castillo los famosos “pierogi”, los “ravioles” fritos polacos, recorrí también el Palacio Real y los aposentos reales.

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Además admiré La Dama de Armiño, la pintura de Leonardo da Vinci que fue trasladada transitoriamente allí hasta que se complete la remodelación del Museo Czartoryski, que habitualmente la alberga.

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El Castillo tiene excelentes vistas panorámicas para fotos. Desde uno de sus lados se observa el río Vístula. Bajando en esa dirección se observa una estructura metálica que es el famoso dragón de Wavel sobre el cual hay una leyenda y es el lugar favorito de los niños. Se pagan las visitas a los lugares cerrados, no la entrada al Castillo. A veces hay que reservar el día anterior porque en temporada alta cuesta conseguir lugar para algunas visitas.

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Caminando por la Ulica Grodzka

Tras visitar el Castillo de Wawel, lo más recomendable es recorrer la peatonal Ulica (calle) Grodzka que une el Castillo con la enorme y bella Plaza del Mercado.

La Ulica Grodzka es una serpenteante vía peatonal a cuyos lados aloja edificios históricos y numerosas tiendas. Una multitud nunca cesa de caminar por ella. Si uno tiene suerte, puede ser sorprendido por algún colorido desfile de héroes de guerra o de una ruidosa banda militar.

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Al inicio, viniendo del Castillo sobre esta calle hay a mano derecha una excelente tienda de artesanías, la mejor que encontré de la ciudad. Poco después se encuentra la Iglesia de San Andrés  (en polaco: Kościół św. Andrzejacon sus altas torres blancuzcas. De estilo románico, fue construida en el siglo XI. Aún sobreviven algunas partes originales.

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Inmediatamente después, y siempre del lado derecho, está la Iglesia de los Santos Pedro y Pablo (en polaco Kościół św Piotra i Pawla), un imponente templo católico de estilo barroco, construido para los jesuitas en la primera mitad del siglo XVII. En su frente muestra una extensa verja coronada por estatuas de los 12 apóstoles, realizadas entre 1715 y 1722.

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Vale la pena recorrer su interior, donde se destaca el altar mayor, y también observar los detalles externos.

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Un poco más adelante hay también una Iglesia Luterana. Pero a medida que nos acercamos a la Plaza del Mercado, la Ulica Grodzka se vuelve más comercial. Siempre hay músicos ambulantes, mesas en la calle para tomar café o almorzar, y el murmullo de los transeúntes.

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El cruce con la Ulica Dominikańska

Una esquina en la que es necesario detenerse es el cruce con la Ulica Dominikańska. Allí se encuentra el tradicional edificio Antoni Suski, cuyo restaurante de comida rápida es poco recomendable. A ambos lados de esa esquina se observan importantes templos católicos: la Iglesia Dominica y la Franciscana.

A la derecha tenemos la Iglesia Dominica o Dominicana, erigida en la segunda mitad del siglo XIII. Sufrió diversas transformaciones y a mediados del siglo XV tomó el distinguido estilo gótico que luce en la actualidad. Posteriormente se le añadieron varias capillas.

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Delante de la iglesia hay una pequeña plaza donde se detienen autobuses y tranvías, que son el principal medio de transporte de la ciudad.

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Del otro lado, hacia la izquierda de la Ulica Godzka, se encuentra la Iglesia Franciscana. Adquirió su aspecto gótico cuando fue construida (entre el siglo XIII y XV), pero en los siglos XVII y XIX padeció importantes remodelaciones que transformaron su exterior.

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Lo más interesante se encuentra en su interior, como, por ejemplo, el magnífico trabajo de ebanistería del coro.

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Se destacan en particular los magníficos vitraux del pintor, arquitecto, ebanista y dramaturgo polaco  Stanisław Wyspiański, realizadas entre 1895 y 1897,  de admirable policromía y movimiento, consideradas un eslabón entre el arte provinciano de Cracovia y la vanguardia estética de su época. 

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La Plaza del Mercado

Regresando a la calle Grodzka, y retomando nuestro camino, llegamos enseguida a una de las esquinas de la bella Plaza del Mercado. Se llama así porque en su centro se ubica un enorme edificio, el Mercado de Paños. La plaza tiene más 200 metros de lado. Es plana y peatonal; está cubierta de baldosas color gris, sin árboles. En verano se puebla de mesas donde los turistas toman café, almuerzan o cenan.

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Muy próximas a la esquina desde donde ingresamos, sobre la propia plaza se encuentran la pequeña iglesia de San Adalberto y la Torre del Ayuntamiento. En la iglesia de San Adalberto -también llamada Iglesia de St. Wojciech (en polaco, Kościół św Wojciecha)- asistí a un concierto de música clásica donde el primer violinista hizo fantásticos solos de jazz, tanto en Summertime como en el clásico tema de la serie televisiva Bonanza, compuesto por David Rose.

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A muy pocos pasos, la Torre del Ayuntamiento es una imponente estructura gótica de ladrillo rojo con partes blancas, cuya cúpula barroca domina toda la vista de la plaza. Es el último vestigio de Ayuntamiento original del siglo XV.

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En otra de las esquinas de la plaza, se levanta la Iglesia de Santa María con sus altísimas torres. Su construcción se inició en 1355; la bóveda y las capillas se terminaron a mediados del siglo XV, y la torre menor a inicios del siglo XVI.

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Su interior es magnífico. Un Cristo crucificado cuelga  desde lo alto de un techo azul. Sus brazos parecen querer abrazar al mundo por el cual está muriendo.

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Entre las magníficas obras de arte que embellecen su interior, se destaca un gran retablo gótico de 12 metros de ancho por 11 de alto, tallado por Veit Stoss entre 1477 y 1489, que representa la muerte de la Virgen María en presencia de los doce apóstoles. Es el mayor de toda Europa. Un retablo es una obra de arte pintada o esculpida sobre madera, piedra o mármol que se coloca detrás del altar y que generalmente representa escenas bíblicas o religiosas. Este tipo de retablo se llama políptico, pues está compuesto por varias tablas, con tablas laterales móviles.

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Dejando la Plaza -a la cual volveremos- un poco más allá de la Iglesia de Santa María, nos internamos en la calle Floriańska, que es un tramo del Camino Real que recorrían los reyes desde Varsovia para ser coronados en Cracovia. Esta corta vía peatonal termina en la Puerta de Florián, donde se observan restos de la muralla medieval sobre la cual improvisados marchands cuelgan pinturas y reproducciones ofrecidas a los turistas a bajo precio.

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A pocos metros a la izquierda se encuentra el Museo Czartoryski. Fue fundado en 1796 por la Princesa Izabela Czartoryska para preservar el patrimonio polaco según el lema “El pasado para el futuro”. Habitualmente se expone allí La Dama del Armiño, de Leonardo da Vinci, pero debido a la remodelación del museo, la admiramos en el Castillo de Wavel.

 

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Pero sin desviarnos del camino, justo donde termina la Ulica Floriańska, un arco abre el camino hacia un amplio parque en el cual se levanta la Barbacana (en polaco barbakan), una construcción medieval de ladrillo de finalidad defensiva.

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Caminando por el parque hacia la izquierda, y luego retornando en dirección de la Plaza del Mercado, a poco menos que dos cuadras de ella, sale a nuestro encuentro la Plac Szczepanski, un espacio lleno de vida y arte. A pesar de los puestos de comida ambulante, nos sorprende el buen gusto de los edificios que la rodean. Uno de ellos es el Teatro Viejo (Teatr Stary), la sala de representaciones más antigua del país. Fue inaugurado en 1793 y reconstruido dos veces. La última, en estilo art nouveau, se realizó entre 1903 y 1905.

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También sobre la Plac Szczepanski se ubica el Palac Sztuki, edificio de la Sociedad de Bellas Artes, construido en 1901 bajo el diseño de Franciszek Mączyński; sus líneas siguen fielmente el estilo de la Secession vienesa, dentro del movimiento modernista de la época. Merecen especial atención sus frisos neoclásicos con fondo dorado. También hay un busto alusivo a Jan Matejko, considerado el mejor pintor polaco de todos los tiempos.

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Vale la pena detenerse para observar la multitud de detalles que ofrecen los edificios que rodean esta bulliciosa plaza.

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Pero regresemos a la magnífica Plaza del Mercado (en polaco Rynek Glówni). Trazada en 1257, cuando la ciudad obtuvo la carta municipal, sigue siendo el centro neurálgico de la ciudad. Es una de las más bonitas y grandes de Europa.

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El único transporte que se puede observar en el lugar son elegantes carruajes turísticos tirados por caballos.

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Como parte de la experiencia, visitar por dentro el Mercado de Paños y recorrer sus tiendas es una obligación.

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Dejamos la Plaza no sin echar una última mirada.

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Vamos en busca de nuestro último punto de visita, apurando nuestro paso por el costado del Castillo de Wavel, antes que se ponga el sol.

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Entramos finalmente en Kazimierz, el barrio judío, donde se desarrollaron trágicos sucesos durante la Segunda Guerra Mundial.

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En Kazimierz hay antiguas sinagogas, negocios tradicionales y buenos restaurantes, como antesala a un encuentro con la Historia.

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Tiene detalles que le dan un aura bohemia y retro que lo hacen especialmente atractivo para la juventud.

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Sin embargo, perdura una atmósfera de hondo dolor y respetuoso silencio por aquellos que fueron primero segregados, después detenidos y secuestrados y luego cruelmente asesinados en las cámaras de gas de las cercanas Auschwitz y Birkenau.

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Durante la Segunda Guerra Mundial los nazis confinaron a toda la población judía dentro de una zona totalmente amurallada, conformando un ghetto. Sólo persiste un pequeño sector de aquel muro.

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Se puede visitar un viejo conventillo o cuartería, donde se filmaron escenas del multipremiado film“La lista de Schlinder” dirigido por Steven Spielberg, y también la fábrica donde este empresario alemán se sirvió de su filiación al partido nazi para salvar a unas 1200 personas de una muerte segura.

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Nos despedimos en la Plaza de los Héroes, donde un curioso monumento recuerda a las víctimas del genocidio. Son grandes sillas vacías con velas encendidas debajo, dispersas a lo largo de la plaza.  Allí  los nazis concentraban a los judíos del ghetto en largas filas para enviarlos a los campos de concentración y exterminio.

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Nos despedimos de Cracovia con recogimiento. Una ciudad cuya historia nos habla en cada una de sus calles.

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Videos:

Castillo de Waveel:

Paseo por la Plaza del Mercado y la Ulica Grodzka

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