“EL GALLO” DE KATHARINA FRISTCH (por Pablo R. Bedrossian)

Serie “GRANDES ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS”

“Hahn” en alemán, “Coq” en francés, “Rooster” en inglés o “Gallo” en español, es una obra de la artista alemana Katharina Fristch. Fue presentada al público por primera vez en 2013, en Trafalgar Square, la famosa plaza ubicada en el corazón de Londres.

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Dos hechos nos sorprenden: sus gigantescas dimensiones y su impetuoso color azul. “Las personas se ven a ellas mismas en los animales; este gallo representa fuerza y personalidad en medio de esta plaza, ahí está con la cabeza bien alta” dijo su creadora durante la primera exhibición. “el gallo debía de ser azul porque es el color de las muchas interpretaciones: los frescos del arte italiano, el azul que aquí (Reino Unido) llaman real porque lo lleva el estandarte de la monarquía, el color intenso del mar y del cielo que a tantos artistas ha inspirado a lo largo de la historia”[1].

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Más allá de los simbolismos y las alusiones, la artista creó una figura esbelta y vigilante que comunica dignidad; además, el color añil no solo lo vuelve intenso sino absolutamente original. Con sus más de cuatro metros de altura, el gallo de Katharina Fristch impone autoridad.

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“Hahn” fue realizado en resina de poliéster reforzada con fibra de vidrio y fijada sobre una estructura de de acero inoxidable. Tuve la suerte de admirarla en la terraza del Edificio Este, de la National Gallery de Washington DC, Estados Unidos, dedicado al Arte Moderno, en octubre de 2016. Una inscripción indicaba que pertenecía al Glenstone Museum, Potomac, Maryland.

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ACERCA DE KATHARINA FRISTCH Y SU ARTE

Esta artista alemana nacida en 1956 realizó inicialmente estudios superiores en Historia e Historia del Arte en la Universidad de Münster (WWU), pero en 1977 pasó a la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, también de su país. Luego se desempeñó como Profesora de Escultura en esa misma academia. La creación de figuras de gran tamaño y el uso de una intensa monocromía caracterizan sus obras.

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Originalmente trabajaba a mano, pero desde hace unos años envía a fábricas detalladísimas instrucciones para la construcción de moldes para sus creaciones. Por lo tanto, puede haber varias obras idénticas basadas en un modelo diseñado por ello y fundidas en el mismo molde.

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Katharina Fristch es de aquellas artistas que prefiere que las obras hablen por sí mismas.

© Pablo R. Bedrossian, 2018. Todos los derechos reservados.


REFERENCIAS

[1] Rodríguez, Conxa, “Gallo, que no gallina”, Diario “El Mundo”, Madrid, España, edición digital del 26/03/2013


CRÉDITOS MULTIMEDIA

Todas las fotografías y videos fueron tomados por el autor de esta nota y es el dueño de todos sus derechos a excepción de las dos últimas, tomadas del sitio http://art-sheep.com/art-sheep-features-katharina-fritsch-2/ y del sitio https://curiator.com/art/katharina-fritsch/oktopus respectivamente.

LAS MEJORES OBRAS DE ARTE SOBRE LA CRUCIFIXIÓN, MUERTE Y RESURRECCIÓN DE JESUCRISTO (por Pablo R. Bedrossian)

Seguramente el título suena a exageración. Más bien debería hablar de mis obras de arte predilectas sobre el tema o mis recomendaciones, pero decidí dejar ese título no solo por el valor estético de las obras sino por su valor espiritual. Cuentan diferentes momentos de una misma historia desde una perspectiva singular; además, cada una de ellas es portadora de profundos significados. Te invito a descubrirlas.

1. “Jesús cargando la cruz” (entre 1515 y 1520) Maestro del Norte de Holanda, quizás de Leyden (fechas desconocidas), en el Szépművészeti Múzeum , Budapest, Hungría.

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El condenado era obligado a cargar con su cruz. Es muy probable que Jesús, luego de las torturas padecidas la noche previa, no pudiera soportarla. Tres de los evangelios cuentan de la ayuda que recibió: “Y llevándole, tomaron a cierto Simón de Cirene, que venía del campo, y le pusieron encima la cruz para que la llevase tras Jesús”[1]. En la obra vemos a Jesús llevando el travesaño y detrás de él a este Simón de Cirene, que luego probablemente pasó a formar parte de la iglesia primitiva, pues se dice que era “padre de Alejandro y de Rufo”[2], menciones que sugieren que eran reconocidos en el naciente pueblo cristiano.

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Esta obra constituye una novedad en el arte por intenso uso del color blanco con algunas tonalidades sobre un pequeño fondo negro, solo interrumpido por el color piel de cabezas y manos. Además, crea una suerte de trompe l’oeil a través de un marco que da sensación de tridimensionalidad. La ropa y el calzado, como los edificios del fondo, son de la época del artista.

La representación está idealizada. Jesús es castigado y escarnecido. Nos hubiéramos imaginado que para acentuar el contraste entre víctimas y victimarios se hubieran utilizado colores diferentes para unos y otros, pero parece que el autor se negó a ser tan obvio y puso en consideración un elemento diferente: resaltar que unos y otros comparten la misma humanidad; por lo tanto, es doblemente trágico que el hombre mismo destruya a su prójimo, sobre todo cuando ese prójimo es inocente.

2. “Cristo de San Juan de la Cruz” (1951) de Salvador Dalí (1904-1989), en el Museo Kelvingrove, Glasgow, Escocia

El Cristo de San Juan de la Cruz - Salvador Dalí (1951)

Salvador Dalí pintó repetidas veces la crucifixión desde su óptica surrealista. En este caso se inspiró en un dibujo místico de San Juan de la Cruz y en un sueño que, según él, sirvió de confirmación. Sin embargo, es la singular perspectiva de la obra y su perfecta ejecución lo que nos sorprende: Jesús colgado en la cruz es visto desde arriba, formando un triángulo con el travesaño lleno de luz. Aunque no se observan los ojos, la posición de la cabeza sugiere que el crucificado mira hacia abajo.

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Debajo hay un nuboso cielo dorado que refleja el resplandor que proviene de la cruz. Más abajo se observa un lago, una barca en la arena y dos pescadores, uno de ellos con una red.

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La imagen no presenta un Cristo sufriente, sino, más bien, contemplativo. Su panorama no es un mundo en llamas sino una imagen apacible, que nos refiere inmediatamente a los inicios de su actividad pública en el lago de Galilea y a sus primeros discípulos: “Andando junto al mar de Galilea, vio a Simón y a Andrés su hermano, que echaban la red en el mar; porque eran pescadores. Y les dijo Jesús: Venid en pos de mí, y haré que seáis pescadores de hombres. Y dejando luego sus redes, le siguieron. Pasando de allí un poco más adelante, vio a Jacobo hijo de Zebedeo, y a Juan su hermano, también ellos en la barca, que remendaban las redes. Y luego los llamó; y dejando a su padre Zebedeo en la barca con los jornaleros, le siguieron[3].

Hay una invisible mirada de ternura en este Cristo de Dalí. El artista dijo acerca de su obra “Mi ambición estética en ese cuadro era la contraria a la de todos los Cristos pintados por la mayoría de los pintores modernos, que lo interpretaron en el sentido expresionista y contorsionista, provocando la emoción por medio de la fealdad. Mi principal preocupación era pintar a un Cristo bello como el mismo Dios que él encarna”[4].

3. “La crucifixión de Cristo” (cerca del 1500), de Lucas Cranach El Viejo (1472-1553), en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina

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Se ve a Jesús crucificado entre dos ladrones, tal como lo describen los cuatro evangelios. Leamos el que es considerado el más antiguo, el evangelio de Marcos “Era la hora tercera cuando le crucificaron. Y el título escrito de su causa era: El Rey de los Judíos. Crucificaron también con él a dos ladrones, uno a su derecha, y el otro a su izquierda”[5].

En el cuadrante inferior izquierdo se ve un grupo integrado por cinco mujeres y un joven al pie de la cruz.  Sin embargo, los evangelios de Mateo, Marcos y Lucas hablan que las mujeres que lo seguían desde Galilea se encontraban “mirando de lejos”[6]. El pintor las ubica allí basado en el relato del cuarto evangelio, atribuido a Juan: “Estaban junto a la cruz de Jesús su madre, y la hermana de su madre, María mujer de Cleofas, y María Magdalena. Cuando vio Jesús a su madre, y al discípulo a quien él amaba, que estaba presente, dijo a su madre: Mujer, he ahí tu hijo. Después dijo al discípulo: He ahí tu madre. Y desde aquella hora el discípulo la recibió en su casa”[7]. Justamente la tradición reconoce en el apóstol Juan al discípulo designado para cuidar a María.

Sin embargo, el personaje más llamativo de la obra es el jinete con armadura que monta un elegante caballo blanco. Representa al centurión, un extranjero que presenció la muerte de Jesús y que fue el primero en reconocer su divinidad. Escribe Marcos: “Y el centurión que estaba frente a él, viendo que después de clamar había expirado así, dijo: Verdaderamente este hombre era Hijo de Dios”[8].

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El hecho de verlo ataviado como un caballero medieval, tal como las mujeres con sus atuendos de época, no debe ser considerado un anacronismo. Más bien representa el drama de la cruz y su impacto en las personas en el presente del artista. Pareciera que el caballero de sombrero rojo y barba amarilla al levantar su mano derecha sigue declarando, pese al paso de los siglos, que Jesús es el Hijo de Dios, pero también lo muestra indiferente, eligiendo seguir su propio camino.

Lucas Cranach fue un pintor de la Reforma, que hizo otras composiciones sobre la crucifixión, manteniendo la idea original en la mitad superior de la pintura y alternando personajes en la mitad inferior.

4. “La Piedad” (1495), de Miguel Angel Buonarroti (entre 1498 y 1499) en la Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano.

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La Piedad es una de las esculturas más conocidas y admiradas. Aun si no tocara un tema religioso, hubiera sido reconocida como una joya por su extraordinaria belleza y hondo sentimiento. Representa a María, joven y hermosa, rodeando con sus brazos el cuerpo inerte de su amado hijo Jesús, que yace sobre sus rodillas. A pesar de la dificultad que implica esculpir el mármol, los pliegues de la vestimenta son perfectos aunque el mayor atractivo es la expresión de silencioso dolor en el rostro de María.

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Pese a ser una magnífica composición, presenta una singular inconsistencia: Hasta donde sabemos, la madre de Jesús jamás entró en contacto con el cadáver de su hijo. Según los evangelios, “José de Arimatea, miembro noble del concilio… vino y entró osadamente a Pilato, y pidió el cuerpo de Jesús. Pilato se sorprendió de que ya hubiese muerto… dio el cuerpo a José, el cual compró una sábana, y quitándolo, lo envolvió en la sábana, y lo puso en un sepulcro que estaba cavado en una peña, e hizo rodar una piedra a la entrada del sepulcro. Y María Magdalena y María madre de José miraban dónde lo ponían” [9]. La representación tan popular de “La Piedad” no tiene asidero histórico. Sin embargo, la imagen revela cabalmente el amor y el dolor infinitos de una madre ante la pérdida de su hijo.

Se trata de la única escultura firmada por el propio Miguel Ángel, cuyo nombre puede leerse en la cinta que cruza el pecho de la Virgen.

5. “Cristo muerto” o “Lamentación sobre Cristo muerto” (realizada, según se estima, entre 1480 y 1490) de Andrea Mantegna, Pinacoteca de Brera, Milán, Italia.

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La escena muestra a Jesús muerto, yaciendo sobre una losa de mármol, con la cabeza inclinada e inmóvil, apoyada sobre un almohadón. Tiene los cabellos largos, bigotes y una barba incipiente. La representación produce un profundo impacto emocional debido en parte a la técnica del escorzo: el uso de una figura situada en forma oblicua o perpendicular al plano sobre el que se pinta. Esta magnífica aplicación de la perspectiva nos acerca a un Cristo, cuya presencia perdura a pesar de su muerte.

Hay un intenso contraste de luces y sombras en el que resalta la blanca palidez de Jesús y el llanto de los presentes a la derecha del muerto: María, su madre, Juan, el discípulo amado, y otra figura que apenas atisba por detrás de María; probablemente se trate María Magdalena. El cuerpo de Jesús de la cintura hacia arriba está desnudo, mientras que de la cintura para abajo está cubierto por una sábana cuyos magníficos pliegues acentúan la sensación de cercanía y realidad.

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La escena es una creación del pintor y no tiene fundamento bíblico. Ya hemos comentado que el cadáver de Jesús fue entregado a un discípulo secreto de Jesús, José de Arimatea, miembro del tribunal supremo de los judíos, el Sanedrín. En los evangelios, las mujeres son descritas como testigos de la sepultura: “Había un varón llamado José, de Arimatea, ciudad de Judea, el cual era miembro del concilio, varón bueno y justo. Este… fue a Pilato, y pidió el cuerpo de Jesús. Y quitándolo, lo envolvió en una sábana, y lo puso en un sepulcro abierto en una peña, en el cual aún no se había puesto a nadie… Y las mujeres que habían venido con él desde Galilea, siguieron también, y vieron el sepulcro, y cómo fue puesto su cuerpo. Y vueltas, prepararon especias aromáticas y ungüentos; y descansaron el día de reposo conforme al mandamiento”[10].

Más allá del efecto visual, quizás el mayor aporte de esta obra sea mostrar la humanidad de Cristo sin simbolismos, representando quizás lo que dice el apóstol Pedro “Porque también Cristo padeció una sola vez por los pecados, el justo por los injustos, para llevarnos a Dios, siendo a la verdad muerto en la carne, pero vivificado en espíritu”[11].

6. “Cristo descendiendo a los infiernos” (1491), de Giovanni de Benvenuto (1436-1518), en la National Gallery, Washington, Estados Unidos

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El título original de esta obra es “Cristo en el limbo”. El limbo al que se refiere la pintura no es el lugar a dónde, según la según una creencia popular católica[12], van los niños sin bautizar (una entelequia que contradice la afirmación de Jesús que “de los niños es el reino de los cielos”[13]), sino al “limbo de los justos o de los patriarcas”, un lugar misterioso al que hace referencia la 1ª Carta de san Pedro donde estaban cautivos los patriarcas del Antiguo Testamento, que murieron antes de Jesús. Dice el texto que Cristo muerto en la carne, pero vivificado en espíritu; en el cual también fue y predicó a los espíritus encarcelados, los que en otro tiempo desobedecieron”[14].

Aunque no forma parte del Credo Niceno (año 325) esta idea fue incluso incorporada al Credo de los Apóstoles, formado probablemente en el siglo V en la Galia, cuando dice “Padeció bajo el poder de Poncio Pilato, fue crucificado, muerto y sepultado, descendió a los infiernos, al tercer día resucitó entre los muertos, subió a los cielos y está sentado a la derecha de Dios Padre, Todopoderoso”.

Esta pintura describe el descenso de Cristo al “limbo de los patriarcas” según la imaginería popular. Jesús sostiene a la izquierda la mano de un hombre barbudo que representa a Adán. A su lado está Eva. Detrás de ellos muchos hombres, casi todos con curiosos sombreros y rostros desfallecientes que contemplan a Jesús que acaba de derribar las puertas del infierno aplastando al demonio que se encuentra debajo.

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Además de la originalidad del tema, poco tratado en el arte, hay algunos detalles llamativos en la obra que vale la pena señalar. El primero es el tratamiento de los rostros como caricaturas, en particular los de Adán y Eva, algo ajeno a la época. Obsérvese el rostro de Adán. Podría ser un gnomo o uno de los enanitos de Blancanieves. El artista se anticipa a su época. El segundo es el tratamiento visual de la obra: Jesús aparece de espaldas y apenas se ve el perfil de su rostro. El foco está en las personas necesitadas y vencidas. La fuerza está, sin embargo, en los delgados y alargados brazos salvadores de Jesús, que aferran a los sufrientes a fin de rescatarlos.

7. “Cristo resucitado de la tumba” (cerca del 1490), de Ambrogio  da Fossano, más conocido como Bergognone (1453-1523), en la National Gallery, Washington, Estados Unidos 

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El Jesús resucitado de Bergognone es un Cristo victorioso, cercano al pantokrator (“Señor sobre todo”). Detrás tiene un halo dorado que resalta su gloria y contrasta con la blancura del cuerpo y la ropa, solo interrumpida por la herida en el pecho, mencionada en el evangelio de Juan: “Mas cuando llegaron a Jesús, como le vieron ya muerto, no le quebraron las piernas. Pero uno de los soldados le abrió el costado con una lanza, y al instante salió sangre y agua. Y el que lo vio da testimonio, y su testimonio es verdadero; y él sabe que dice verdad, para que vosotros también creáis”[15].

Tiene su mano derecha abierta, mostrando la marca dejada por un clavo de la cruz; en la izquierda sostiene un mástil rojo coronado por una bandera blanca con una cruz roja que simboliza su triunfo sobre la muerte[16].

Es llamativa la posición del cuerpo, con la pierna flexionada mostrando a Jesús de pie, pero como a punto de dar un salto: verdaderamente ha resucitado[17].

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El rostro de Jesús tiene aspecto europeo, siguiendo el arquetipo elegido por los artistas del medioevo; el pelo cae sobre los hombros, la barba y las cejas están perfectamente recortadas. La mirada de Jesús apunta al cielo, como si esperara que Dios confirmara su aprobación por la obediencia mostrada.

Las Sagradas Escrituras dicen que la sábana mortuoria había quedado en el sepulcro: “Luego llegó Simón Pedro tras él, y entró en el sepulcro, y vio los lienzos puestos allí, y el sudario, que había estado sobre la cabeza de Jesús, no puesto con los lienzos, sino enrollado en un lugar aparte. Entonces entró también el otro discípulo, que había venido primero al sepulcro; y vio, y creyó”[18]. Sin embargo, Jesús en la Pintura parece salir de la tumba vestido. Esta es una licencia del artista para evitar mostrar a Jesús desnudo.

8. “Los discípulos Pedro y Juan corren al sepulcro en la mañana de resurrección” (1898) de Eugène Burnand, (1850-1921), en el Musée d’Orsay, París, Francia.

Los discípulos Pedro y Juan corren al sepulcro ( Eugène Burnand) 01

Esta obra es fascinante porque aunque no muestra ninguna imagen de Jesús, describe el efecto de su resurrección. Recoge el antiguo relato del evangelio de Juan: “El primer día de la semana, María Magdalena fue de mañana, siendo aún oscuro, al sepulcro; y vio quitada la piedra del sepulcro. Entonces corrió, y fue a Simón Pedro y al otro discípulo, aquel al que amaba Jesús, y les dijo: Se han llevado del sepulcro al Señor, y no sabemos dónde le han puesto. Y salieron Pedro y el otro discípulo, y fueron al sepulcro. Corrían los dos juntos; pero el otro discípulo corrió más aprisa que Pedro, y llegó primero al sepulcro. Y bajándose a mirar, vio los lienzos puestos allí, pero no entró. Luego llegó Simón Pedro tras él, y entró en el sepulcro, y vio los lienzos puestos allí, y el sudario, que había estado sobre la cabeza de Jesús, no puesto con los lienzos, sino enrollado en un lugar aparte. Entonces entró también el otro discípulo, que había venido primero al sepulcro; y vio, y creyó.”[19].

El pintor suizo Eugène Burnand era un hombre de profundas convicciones cristianas. De activa fe protestante, se propuso recrear este pasaje bíblico a través de una composición naturalista. El naturalismo era una escuela surgida en Francia durante el siglo XIX que procuraba reflejar la realidad tal como era, renunciando a la perfección y a la exageración dramática. El cuadro retrata el momento en que “Pedro y el otro discípulo”, identificado con Juan, “corrían los dos juntos”. Los rostros de aspecto casi fotográfico transmiten incertidumbre y sorpresa; preocupación, pero también un rayo de esperanza.

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Los cabellos sacudidos por el viento, los cuerpos inclinados hacia adelante y las expresiones de las manos refuerzan esa impresión, bajo un cielo nublado con tonos ocres que resaltan las figuras de los discípulos.

No en vano el artista pinta rostros contemporáneos y los muestra en ansioso movimiento. De algún modo representan al hombre de hoy con sus preguntas, si creer o no creer en alguien superior que no vemos a través de cosas que no entendemos. Nada peor que la resignación o la indiferencia. La búsqueda de un Dios vivo es el principio del encuentro con Él. No hace falta verlo, como a Juan no le fue necesario encontrarse con el Cristo resucitado. El cuadro nos habla de fe. El artista, como nosotros, sabía que la historia terminaba con la frase “y vio, y creyó”.

© Pablo R. Bedrossian, 2018. Todos los derechos reservados.


NOTA:

El autor de esta nota ha visto personalmente casi todas estas obras a excepción de dos, que conoce a través de libros de Historia del Arte: “Cristo de San Juan de la Cruz” de Salvador Dalí y “Lamentación sobre Cristo muerto” de Andrea Mantegna. De todas, su favorita es “Los discípulos Pedro y Juan corren al sepulcro en la mañana de resurrección”, de Eugène Burnand cuya imagen contempló por primera vez en un libro durante su niñez.


REFERENCIAS

[1] Evangelio según Lucas 23:26

[2] Evangelio según Marcos 15:21

[3] Evangelio según Marcos 1:16-20

[4] The Scottish Art Review, Vol.IV No.2. Summer 1952, “Dali”

[5] Evangelio según san Marcos 15:25-27

[6] Evangelio según san Marcos 15:40-41

[7] Evangelio según san Juan 19:25-27

[8] Evangelio según san Marcos 15:40

[9] Evangelio según Marcos 15:43-47

[10] Evangelio según Lucas 23:50-56

[11] 1ª Carta de Pedro 3:18

[12] Para la Iglesia Católica Apostólica Romana, el limbo no es una verdad dogmática, sino una hipótesis teológica

[13] Evangelio según Mateo 19:14

[14] 1ª Carta de Pedro 3:18b-19

[15] Evangelio según Juan 19:33-35

[16] Letellier, Robert Ignatius y Janet Mellor “The Bible and Art: Exploring the Covenant of God’s Love in Word and Image”, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, Inglaterra, 2016, p.88

[17] Evangelio según Lucas 24:34

[18] Evangelio según Juan 20:6-8

[19] Evangelio de Juan 20:1-8


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Todas las fotos son de dominio público.

LA IMPORTANCIA DE DARSE CUENTA (por Pablo R. Bedrossian)

SERIE ARTE Y MANAGEMENT

Según la mitología griega, Acteón, un famoso cazador, accidentalmente observa a Diana, diosa de la caza, bañándose desnuda. Al detectar la presencia masculina, ella se indigna y enfurece. Lanza unas gotas sobre el cazador, mientras le dice “ahora te está permitido contar que me has visto desnuda, si eres capaz de contarlo” [1]. La advertencia presagia el castigo que seguidamente acontece: Acteón se va convirtiendo en un venado al cual finalmente su propia jauría devora.

Tiziano (aprox. 1485-1576), uno de los pintores renacentistas venecianos más reconocidos, ilustra magistralmente esta escena. Representa a Diana disparando su arco, en lugar de retratarla arrojando el agua mortífera. Muestra la cabeza de Acteón transformada en la de un ciervo y sus perros que lo atacan.

Foto National Gallery

Todas las figuras parecen estar en movimiento, inmersas en una atmósfera de intenso dramatismo. El artista se sirve para ello de tonalidades rojas y marrones oscuras, interrumpidas por breves pinceladas de claridad[2].

TRANSFORMACIÓN Y CONSCIENCIA

El mito no se centra en la venganza de la divina cazadora, sino en un hecho menos evidente: el cazador no es consciente de la transformación que está padeciendo; sólo advierte su nuevo estado cuando la muerte es inevitable.

Del mismo modo que Acteón no comprende el poder vengador del agua o de la flecha, en ocasiones no percibimos cómo operan en nosotros las circunstancias adversas; tristemente descubrimos sus efectos demasiado tarde. El hombre positivo y amable que al perder injustamente el trabajo se vuelve un padre amargo y hostil. La joven alegre y hermosa que ante un cruel abuso comienza a compadecerse de sí misma, y cuando es adulta cae en depresión. El adolescente emprendedor y generoso que tras ser víctima de la violencia, con los años se vuelve alcohólico. Es difícil estimar la magnitud de los daños. No cuentan sólo las consecuencias inmediatas de una desgracia imprevista, sino su alcance total.

La única forma de salir indemne es lo que hoy se llama tomar conciencia: sentir, conocer y entender nuestras emociones, para manejarlas mientras están sucediendo; estar atentos y vigilantes, identificando qué sentimientos guían nuestras reacciones y nuestro comportamiento.

POR DÓNDE EMPEZAR

El primer paso para evitar el naufragio es aceptar nuestra vulnerabilidad. Es ingenuo decir a mí no me va a pasar. La autosuficiencia sólo conduce al autoengaño.

El segundo paso es estar alertas a las señales. ¿Sabe cómo lo ven aquellos que lo conocen y aman? Nunca dé la respuesta por sentado. Pregúnteles. Pídales la mayor sinceridad, y escuche para entender, no para responder. Es mejor la verdad dolorosa a las palabras cariñosas que la ocultan.

En tercer lugar, pregúntese si está siendo la persona que desea ser. Recuerde, no se trata de cómo se siente; Acteón no tenía consciencia de lo que le estaba pasando. Revise si está cumpliendo los sueños que se ha fijado, si está obteniendo en la vida lo que se propuso y si está siendo consistente en las acciones para alcanzar sus metas. Pregúntese cómo está con su familia, con su trabajo, con Dios, con sus planes y proyectos. Respuestas a cuestiones como estas pueden ser la brújula que le indiquen el camino.

Finalmente, a pesar de las situaciones que haya vivido o incluso aún esté padeciendo, si toma consciencia que su vida no tiene el rumbo que Ud. desea, ¡cambie! Desde luego, el cambio es algo muy costoso. Su precio es tan elevado que no es exagerado afirmar que solamente hay una sola cosa aún más cara: no cambiar.

Hoy más que nunca el darse cuenta es necesario para poder crecer y madurar. Recuerde que, tal como sugirió un famoso coach hablando del tenis, con frecuencia el peor adversario no es el que está del otro lado de la red.

 

BONUS: SOBRE LA PINTURA DE TIZIANO ‘LA MUERTE DE ACTEÓN”

“La muerte de Acteón” (en inglés “The death of Actaeon”) fue pintada por Tiziano en su última etapa, entre 1559 y 1575, según los datos que aparecen junto a la obra exhibida en la National Gallery de Londres. Pintada al óleo sobre tela, mide 179 x 189 cm. Fue durante mi última visita, en 2017, que llamó mi atención.

No era la primera vez que Tiziano abordaba este mito. “Diana y Acteón” había sido parte de un conjunto de pinturas con escenas mitológicas realizadas para Felipe II, rey de España, entre 1549-62[3].

Diana y Acteon (Titian.org)

Sin embargo, “La muerte de Acteón”, según el propio sitio web oficial de la la National Gallery de Londres, “es probablemente la imagen a la que se refiere Tiziano en una carta de 1559 a Felipe II de España, en la que dice que espera terminar dos pinturas que ya ha comenzado, una de las cuales se describe como ‘Acteón herido por sus perros’. De hecho, la mayor parte del trabajo puede tener fecha a partir de mediados de la década de 1560”[4].

En el mismo sitio hay sabrosos comentarios sobre el mito. Lizzy McInnerny comenta: “El héroe huyó. No podía dejar de admirar su propia velocidad, pero cuando vio sus cuernos en el agua, gruñó y las lágrimas fluyeron por la cara que había tomado el lugar de la suya. Cuando vaciló, los perros lo vieron. Huyó y lo siguieron. Ansiaba gritar, pero las palabras no llegaron”. John Lessore agrega “sigue siendo un hombre excepto su cabeza, pero eso es suficiente para los perros. Ya están empezando a despedazarlo. Ya no es su amo. Él es ahora su víctima”.

En cuanto a la pintura, la restauradora Jill Dunkerton revela algo del proceso creativo: “La radiografía de ‘La muerte de Acteón’ muestra el más extraordinario número de cambios. A veces puedes distinguir a uno de los perros que todavía vemos en la pintura final… pero si miras, hay muchos más perros en la radiografía que los que hay en la pintura misma”.

Se ha dicho que la mayor parte de la obra corresponde a Tiziano, pero que los detalles finales fueron realizados por sus seguidores. Sin embargo, los expertos coinciden en que, a pesar de ese hecho, debe considerarse como una obra completa, nacida del artista veneciano en su ancianidad.

La novela “Riña de gatos. Madrid 1936”, de Eduardo Mendoza, ganadora del Premio Planeta 2010, menciona esta obra -en realidad, una copia de esta obra- la cual analiza a través de uno de sus personajes: “La muerte de Acteón pasa por ser una de las más importantes obras de madurez de Tiziano. El cuadro que ahora contemplaba era una hermosa copia del original… Tiziano representa la escena de un modo incoherente: Diana todavía conserva su ropa y en vez de maldecir a Acteón parece como si se dispusiera a lanzarle una flecha o se la hubiera lanzado ya; la transformación del desdichado cazador no ha hecho más que empezar: todavía conserva su cuerpo de hombre, pero le ha salido una cabeza de ciervo desproporcionadamente pequeña; esto no impide que los perros ya le ataquen con la ferocidad que habrían puesto en una pieza de caza ordinaria, aunque en rigor deberían haber reconocido el olor de su amo. A primera vista, estos fallos podrían atribuirse a la precipitación o la desgana del artista ante una obra de encargo. Tiziano, sin embargo, la pintó al final de su vida y en su ejecución invirtió más de diez años…”[5].

Terminamos mencionando una pintura sobre el mismo tema en un estilo totalmente diferente. Se trata de “Mort d’Acteon”, de francés André Masson (1896-1987). Enfocada exclusivamente en la muerte del cazador por sus propios perros, se encuentra expuesta en el Museo Reina Sofía, de Madrid.

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© Pablo R. Bedrossian, 2017. Todos los derechos reservados, a excepción de las fotografías.


REFERENCIAS

[1] Ovidio, “Metamorfosis”, Biblioteca Virtual Universal, p.44, 2003. Este mito ha sido tema de varios poetas griegos; sin embargo, Ovidio es latino, por lo que llama Diana a la diosa que los griegos conocen como Artemis o Artemisa

[2] El estilo que Tiziano utiliza en esta obra ha influido poderosamente en pintores posteriores, como Rubens.

[3] http://www.titian.org/diana-and-actaeon.jsp

[4] https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/titian-the-death-of-actaeon

[5] Mendoza, Eduardo, “Riña de Gatos. Madrid 1936”, Editorial Planeta, Barcelona, España, 2010, p.25


CRÉDITOS MULTIMEDIA

La fotografía de “La muerte de Acteón” de Tiziano fue tomada del sitio web oficial de la National Gallery de Londres, (https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/titian-the-death-of-actaeon).

La fotografía de “Diana y Acteón” fue tomada del sitio web dedicado a Tiziano (http://www.titian.org/diana-and-actaeon.jsp)

La fotografía de “La muerte de Acteón” de André Masson fue tomada del sitio web oficial del Museo Reina Sofía. (http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/mort-dacteon-muerte-acteon)

 

 

 

UNA MAÑANA EN LONDRES (por Pablo R. Bedrossian)

Tuve la oportunidad de estar cuatro veces en Londres: en 1997 por una semana y en 2004 por tres días. Las otras dos ocasiones fueron dos medio días, espacios de unas cinco horas para recorrerla entre cambios de avión, en 2001 y 2013, tiempo suficiente para emocionarse ante su extraordinaria arquitectura. Los invito a visitar los lugares más emblemáticos de esta ciudad según el trayecto del 2013.

En el aeropuerto internacional de Heatrow, se toma el Heathrow Express, un tren subterráneo, que tras unos 45’, llega a Picadilly Circus. Al ascender las escaleras del metro, uno se enfrenta a una explanada gris en cuyo centro hay una fuente. Sobre ella se levanta una escultura en bronce de Eros, de Alfred Gilbert, que originalmente quiso representar a un ángel, y es uno de los símbolos de la ciudad.  Picadilly Circus es uno de los centros neurálgicos de la ciudad, adornado por autobuses de dos pisos, galerías comerciales, edificios señoriales y anuncios de neón.

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Caminar por esa zona, descendiendo hacia el Thames (el río Támesis) es una experiencia maravillosa; se ven flores por doquier que contrastan con el color plomizo del cielo. Los transeúntes y negocios le dan vida a las calles donde, desde luego, no faltaron elegantes ejecutivos con trajes cosidos a mano y anchas corbatas de seda.

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Desde allí es fácil llegar a Pall Mall, una elegante calle cuya fama multiplicó una vieja marca de cigarrillos en los ’70. Su nombre proviene del juego pallemaille, mezcla de croquet y golf, de principios del siglo XVII. Allí se encuentran los distinguidos clubes privados para hombres desde hace casi 200 años. Por favor, no se confundan: no se trata de bares o cabarets, sino de lugares con amplios sillones para conversar, compartir una copa, practicar algún deporte o gozar de los selectos libros de sus esmeradas bibliotecas.

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Al final de Pall Mall se encuentra el St.James’s Palace, construido por orden de Enrique VIII cerca de 1530, donde había existido alguna vez un leprosario. Este rey, famoso por haber tenido seis esposas, solicitó al Papa Clemente VII la anulación de su matrimonio con Catalina de Aragón. Como el pedido fue rechazado, rompió con la Iglesia Católica Romana y pasó a definirse a sí mismo como “cabeza de la iglesia” de su país, estableciendo la Iglesia Anglicana (es decir Inglesa). El palacio sirvió en breves ocasiones como residencia real. Su ala norte es representativa del estilo Tudor, último desarrollo del medioevo, que recibe el nombre de la Casa gobernante cuando fue erigido.

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De allí se emprende el camino de regreso por St.James’s Street. Hay mucho movimiento de personas y tránsito vehicular. Convergen coloridos taxis, los rojos autobuses dobles y finísimas damas con enormes carteras de cuero, mientras una arquitectura más ecléctica sorprende a cada paso del camino.

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Al llegar nuevamente a Picadilly, que se ha vuelto a esa altura una ancha avenida, se dobla a la izquierda y se comienza a bordear el Green Park que nos llevará al Buckingham Palace (Palacio de Buckingham), mientras enfrente se levantan inmensos edificios de finales de la época victoriana interrumpidos por el Hard Rock Café original, establecido en 1971. Un continuo fluir vehicular, en el que aparece algún auto eléctrico, rompe la estática monumentalidad de la construcciones.

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En medio del triángulo de jardines que conforman el Green Park, el St.James’s Park y su propia área verde, se levanta el espléndido Palacio de Buckingham, residencia de los monarcas británicos y sede de la administración real.

No siempre los reyes vivieron allí. La Buckingham House, fue primero un petit hotel; luego de ser adquirida por la Corona, fue convertida por el arquitecto John Nash en un palacio para el rey Jorge IV (que reinó entre 1820 y 1830). En 1913 el arquitecto Aston Webb dio al edificio la fachada principal, incluido el famoso balcón donde saludan los reyes.

Llegar para el cambio de guardias es un momento extraordinario; en verano puede verse todos los días. Una multitud (no hablamos de cientos sino de dos o tres mil personas) se reúnen para contemplar el espectáculo. Muchos se ubican en frente, junto al monumento a la reina Victoria, de base de mármol blanco y coronado en su cúspide por esculturas doradas. Según el sitio www.enlondres.com “La Guardia de la Reina consta de dos destacamentos, el de Buckingham Palace, y el del palacio de St.James. Los guardias proceden de cinco regimientos de Infantería del ejército británico: la Guardia Escocesa, la Guardia Irlandesa, la Guardia Galesa, la Guardia de Granaderos y la Guardia Coldstream.  Los nuevos guardias salen del cuartel de Wellington y van en marcha, junto con la banda de música, hacia el patio de Buckingham Palace. El desfile suele durar unos cinco minutos. Una vez en Buckingham, comienza la ceremonia de cambio de guardia. En el momento del cambio de guardia, la vieja guardia forma en la zona norte y la nueva guardia en la zona sur. El acto dura
unos 40 minutos, y una vez se ha ejecutado el cambio, la vieja guardia, una vez ya sustituida, enfila camino hacia el cuartel de Wellington”[1]
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Tras ver el cambio de guardia, es obligado recorrer The Mall, una ancha avenida de bidireccional que une el Palacio de Buckingham con el Admiralty Arch, el Arco del Almirantazgo, construido en 1910, que además de tres enormes aberturas por la que pasan automóviles alberga amplias oficinas. Este triple arco sirve de acceso desde The Mall al corazón de Londres, Trafalgar Square. Antes de llegar al Arco, hay una escalera muy amplia, a mano izquierda, que conviene ascender. Allí se llega a la refinada calle Carlton, que corre paralela entre The Mall y Pall Mall, cuyos edificios son espléndidos.

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Tras dar una par de vueltas se llega a Trafalgar Square. Conviene ingresar por Pall Mall East para ver la National Gallery, uno de los museos de arte más completos del mundo, y más allá la iglesia St.Martin-in-the-Fields, obra maestra de James Gibbs, en estilo colonial norteamericano. Trafalgar Square es una plaza con un plano en declive, creada alrededor de 1830 por John Nash. Cuenta con escasos espacios verdes y una gran fuente. La preside una columna de 50 metros dedicada al almirante Nelson, que murió heroicamente en 1805 en la batalla de Trafalgar frente a la armada napoleónica. Cuatro enormes leones se agregaron a su base. Es el sitio de reunión obligado de turistas, bohemios, artistas y sitio de protestas. Un incesante flujo de autobuses la hace bulliciosa en extremo y tanta gente la visita que parece estar en constante movimiento.

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Bajando Trafalgar Square y dejando a lado derecho el Admiralty Arch, el camino prosigue por la calle Whitehall hacia Westminster. La zona a la que nos dirigimos ha sido desde hace más de mil años la sede del poder político y religioso de Inglaterra. Hay dos detalles en el camino en los que hay que detenerse antes de llegar a nuestro último destino: Horse Guards, un sitio custodiado por la caballería que ha sido escenario de justas y torneos medievales, y Downing Street, calle de paso restringido, que alberga la residencia del Primer Ministro.

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Londres sufrió un terrible incendio en 1666, pero el notable arquitecto Christopher Wren aprovechó la tragedia para rediseñar la ciudad, sustituyendo pequeñas callejuelas por amplias avenidas que nacen en parques. Sin embargo, los distritos de Whitehall y Westminster, que concentran la mayor cantidad de edificios públicos y religiosos de Londres, mantienen muchos elementos urbanísticos previos al Gran Incendio. En nuestro recorrido señalamos tres: la torre del Big Ben, The Houses of Parliament (el Parlamento, cuya fachada posterior da al río Támesis) y Wesminster Abbey (la Abadía de Westminster). A veces se ve por detrás The London Eye (“El Ojo de Londres”), también llamado Millennium Wheel (“Rueda del milenio”), de 135 metros de altura, ubicada al otro lado del Támesis, abierta al público en el 2000.

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Big Ben es el nombre de la enorme campana de 14 toneladas de la bellísima torre, famosa por su reloj. Se la llama así en recuerdo de Benjamin Hall, capataz a cargo cuando fue colgada en 1858. El reloj es el más grande de Inglaterra: Cada uno de sus cuatro círculos mide 7.5 metros de diámetro. Sus campanadas son reproducidas diariamente por la BBC.

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Desde 1512 el edificio del Parlamento ha sido la sede de las dos cámaras: la de los Lores y la de los Comunes. Se pueden realizar visitas. En otro viaje presenciamos un ardiente debate en la Cámara de los Comunes, cuyos asientos están completamente tapizados de verde. Inicialmente fue un palacio que comenzó a construirse en el siglo XI. Su actual diseño neogótico (curiosamente imitado por el del Parlamento húngaro, frente al Danubio) estuvo a cargo del arquitecto victoriano Charles Barry. Su magnífica torre Victoria contiene todas las leyes sancionadas desde 1497.

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La Abadía de Wesminster es el panteón de los monarcas y celebridades inglesas, y sede de las coronaciones. Es una iglesia museo que en su interior conserva retazos del medioevo. La primera iglesia que se construyó en ese predio en el siglo X congregó a un grupo de monjes benedictinos. El actual proyecto se inició en 1245, bajo influencia estilística del gótico francés, como se puede ver en la roseta que recuerda a Notre-Dame de París. En sus alrededores se encuentran otros edificios religiosos y educativos, destacándose el Dean’s Yard y la Wesminster School, que con el permiso respectivo, en otro viaje pudimos visitar.

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Recorrer Londres en medio día, aunque sólo en parte, se parece más un sueño que a una realidad. Su cielo nublado con atisbos de sol crea la intersección perfecta entre materia y espíritu. Mármoles blancos, muros grises y ladrillos rojos conviven en paz, mientras parques y flores ornamentan una ciudad que provee una curiosa doble sensación constante movimiento y a la vez pacífica armonía. Un lugar para siempre volver.

NOTA 2017: DE REGRESO POR LONDRES

Tuve oportunidad de regresar a esta bellísima ciudad, que siempre ofrece algo nuevo. Sin embargo, una mañana repetí este paseo y creo que sigue siendo a mejor alternativa si uno dispone sólo de una mañana en Londres.

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© Pablo R. Bedrossian, 2014, 2017. Todos los derechos reservados.

 


REFERENCIAS

 

[1] http://www.enlondres.com/cambio-de-guardia


CRÉDITOS MULTIMEDIA

Todas las fotografías fueron tomadas por el autor de esta nota y es el dueño de todos sus derechos.