ENRIQUE SANTOS DISCÉPOLO: EL ÚNICO PASAJE EN S DE BUENOS AIRES (por Pablo R. Bedrossian)

Serie “PASAJES Y CALLES CURIOSAS DE BUENOS AIRES” 

Uno de mis primeros lugares de trabajo estaba ubicado en un edificio de cúpula imponente levantado en Callao y Lavalle, al que se accedía por Lavalle 1790. Cruzando la avenida Callao, justo donde debía formarse la esquina sudoeste se abría una curiosa callecita. No era una diagonal, sino una calle en S que perforaba la manzana. Se llamaba Rauch y el tránsito vehicular en su única cuadra iba de Callao y Lavalle hasta Riobamba y Corrientes, donde desembocaba.

Me gustaba recorrerla y dos detalles cautivaban mi atención: una placa que recordaba el paso por esa calle de la primera locomotora que hubo en el país, La Porteña, y el Teatro del Picadero, donde en 1980 había asistido a un recital del legendario tecladista Carlos Cutaia, cuyos invitados especiales habían sido nada menos que Charlie García y León Gieco.

Hoy la calle se llama Enrique Santos Discépolo y se ha convertido en uno de los pasajes peatonales más anchos de Buenos Aires. Tiene una peculiaridad: debido a su serpenteante trayecto, si uno se sitúa en cualquiera de sus extremos no podrá ver el otro, a pesar de tener una sola cuadra. Además, es un lugar extraño donde conviven vagos con oficinistas, bohemios con estudiantes y comerciantes con vecinos.

LA EDAD DE HIERRO

En septiembre de 1853 un grupo de argentinos se unió para crear el primer ferrocarril local; una ley de enero de 1854 les otorgó la concesión para explotarlo. Tres años y medio después, el 29 de agosto de 1857 realizaron el viaje inaugural. El trayecto original comprendía diez kilómetros de líneas férreas, desde la Estación Parque, ubicada donde hoy se encuentra el Teatro Colón, hasta la Estación (La) Floresta.  

Cuenta el historiador ferroviario Jorge Tartarini “Al salir de la estación, las vías hacían una suave curva cruzando la Plaza del Parque, para luego seguir por calle Lavalle hasta Callao. Allí tomaba por la curva de los olivos u ‘hornos del señor Bayo’ para entrar en la calle Corrientes, desde donde se dirigía hasta Centroamérica (hoy Pueyrredón)”[1]. El 15 de octubre de 1856, don Rosendo Bayo había cedido estas tierras al Ferrocarril Oeste, habiendo constancia de la escritura[2]. A esa curva también se la conoció después como “curva de los Jesuitas”, por la cercanía con la Iglesia y el Colegio del Salvador, levantados en la década de 1860, o “curva de la muerte” por las dificultades que les generaba a los flamantes maquinistas.[3]

Recordemos que el recorrido del primer tren criollo, encabezado por la mítica locomotora “La Porteña” era más bien rural. El país recién acababa de salir del rosismo; Buenos Aires, que aún no había adherido a la reciente Constitución Nacional, todavía estaba dominada por la arquitectura colonial; su población, según el censo de 1855, era de alrededor de 92,000 habitantes, cuya mayoría no sabía leer[4].

La Calle del Parque (hoy Lavalle)[5] que atravesaba el tren en sus primeros kilómetros era una zona de quintas, tal como lo señala un plano de mensura de firma ilegible realizado en 1864, que además contiene la primera mención que encontramos sobre la breve sección sinuosa: “Se observa un tramo de vías de ferrocarril en forma de curva, expresado en línea punteada, sobre la calle Parque a la altura de Callao”[6].

NACE UNA ESTRELLA

Buenos Aires se sumó a la Confederación Argentina en 1860, mediante el Pacto de San José de Flores (de paso, la Provincia de Buenos Aires siguió emitiendo su propia moneda hasta 1861). A partir de allí el país se abrió camino hacia la modernidad a un ritmo vertiginoso. La ciudad creció “desde el núcleo del antiguo radio del municipio, hoy Casco Histórico, pasando por la expansión en las direcciones Norte y Oeste (desde 1870), hasta la incorporación e integración de los Municipios de Flores y Belgrano (1887)”[7].

El crecimiento del transporte ferroviario fue exponencial. En 1871 -debido también al éxodo masivo generado por la epidemia de fiebre amarilla que azotó la ciudad- se vendieron un millón de boletos. Cuentan Jorge Schvarzer y Teresita Gómez, director e investigadora respectivamente del CEEED (Centro de Estudios Económicos de la Empresa y el Desarrollo) de la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de Buenos Aires que “Diez años más tarde (1881), la empresa se vio obligada a construir vías dobles a partir del Once, para atender el intenso tráfico de la zona; la ampliación llegó a Liniers en 1883…. Ese mismo año se terminaba de desmontar el ramal que nacía en el Parque y llegaba al Once, debido a las demoras y accidentes que provocaba el servicio en dicho tramo, ya densamente poblado y donde la franja disponible para las vías era demasiado angosta para encarar mejoras de cualquier orden”[8].

El crecimiento urbano desde el Centro hasta el Once llevó, entonces, a levantar las vías entre las dos primeras estaciones, dejando libre el paso en la vieja Curva de los Olivos, dondemencionamos que antiguamente se hallaban los hornos de ladrillos de Bayo. Lo que había sido un camino de trenes se convirtió en una calle transitable. Diez años después, y mencionada como Curva del Ferrocarril en el texto, la Ordenanza Municipal del 27/11/1893 le impone el nombre de Rauch[9].

LOS AÑOS OSCUROS Y EL REGRESO DE LAS LUCES

Muy pocos datos hemos podido obtener de las décadas que siguieron, todos aportados por Vicente Cutolo en su libro sobre calles de Buenos Aires. Cuenta que a principios de siglo en su extremo que da la Avenida Callao había un bebedero para caballos, que luego hubo prostíbulos de cortinas rojas y que hacia 1930 existió también una feria al aire libre[10].

Sin embargo, pudimos hallar por nuestra cuenta algunos datos interesantes sobre cuatro edificios que aún sobreviven. El primero es que uno de los laterales de la Escuela Normal Superior N°9 Domingo Faustino Sarmiento, cuya entrada principal se encuentra en la Avenida Callao 450, da a la ex calle Rauch. Este centro educativo fue inaugurado en 1886 como Escuela Primaria y en 1914 elevado a Escuela Normal (que en aquel entonces indicaba nivel Secundario con orientación a la docencia). El edificio con fuertes influencias del neorrenacimiento italiano fue creado por el arquitecto italiano Carlos Morra (1854-1926), especialista en edificios escolares[11] . Hoy está catalogado como APH (Área de Protección Histórica). De todos modos, su relevancia arquitectónica para la actual calle Enrique Santos Discépolo es baja.

Mucho más interesante es el edificio art deco de once plantas levantado en la esquina norte de Rauch y Callao; fue diseñado por el arquitecto croata de origen húngaro Andrés Kalnay[12] y construido por Lorenzo Bursese en 1935.

También en la esquina que une este pasaje con Corrientes y Riobamba se encuentra el edificio apodado “La Porteña”, ex sede del Banco Mercantil Argentino, hoy ocupada por Swiss Medical. Es un edificio de ocho pisos, planta baja y dos subsuelos, construido a mediados del siglo XX, cuyo diseño, casi triangular, obedece a las medidas del terreno. Ha sido reciclado en 2005[13].

Pero, sin duda el jugador distinto del pasaje es el Teatro del Picadero. Fue creado por el arquitecto Gastón Breyer en 1980, recuperando una fábrica de bujías levantada en la mano norte de la cuadra en 1926[14] bajo diseño del arquitecto italiano Benjamín Pedrotti. En 1981 se desarrolló allí Teatro Abierto, un proyecto cultural surgido como una reacción a la dictadura militar. En la madrugada del 6 de agosto de ese año estalló una bomba que dejó el edificio inutilizable. Años después fue reconstruido y utilizado con diversos fines, pero en 2007 se comenzó a demolerlo para unirlo a un terreno vecino y levantar allí unas torres comerciales. El intento logró frustrarse gracias a la reacción de la comunidad y organizaciones que defendían el patrimonio edilicio porteño. En mayo de 2012, fue reinaugurado bajo ideas del arquitecto Gustavo Keller; la sala del primer piso puede albergar casi 300 personas. Su dirección es Enrique Santos Discépolo 1849.

PRIMERO EL TREN, LUEGO LOS AUTOS, AHORA LOS PEATONES

Desde que se levantaron los rieles la curva en forma de S, la vía pasó a ser utilizada primero por carros y luego por autos. Sin embargo, en octubre de 2003 el legislador porteño Carlo Campolongo presentó un proyecto de ley proponiendo convertir el pasaje Enrique Santos Discépolo en peatonal. La Legislatura lo acompañó con una declaración para que “se arbitren las medidas necesarias a los efectos de convertir el tramo en un espacio de atracción histórico, cultural y turístico”[15]. La ley 1157 fue sancionada el 3 de noviembre de 2003[16] y publicada el 20 de noviembre de ese año[17].  Finalmente, dos años después, la ex Rauch se convirtió en peatonal[18], con una superficie embaldosada, con cestos y árboles.

En 2008 fue declarada Sitio de Interés Cultural por la Resolución 179/08. A fines de 2013, con la participación de la comunidad educativa de la vecina Escuela Domingo Faustino Sarmiento se inauguraron los trabajos de recuperación que incluyeron lugares de descanso para que los padres de los alumnos puedan esperar con mayor comodidad a sus hijos y la colocación de luces blancas para iluminar el piso de noche[19].

EL MURAL DE SANTA MARÍA

En 2007 Marino Santa María, cuyas intervenciones artísticas sobre la calle Lanín[20] de Barracas y el pasaje Hugo del Carril en la Estación Flores son ampliamente conocidas, creó el mural “Uno, Once y Nosotros”. Se trata de una composición de 120 m2 en mosaico veneciano y trencadís catalán (una suerte de picadillo hecho a base de piezas rotas de cerámica esmaltada) sobre el contrafrente del Escuela Normal Superior N°9 Domingo Faustino Sarmiento que da al pasaje y en los canteros de esa vereda.

El proyecto se llevó a cabo con el apoyo de la Cámara de Comerciantes del Once (CADMIRA) y la Fundación Armonía y alude al paso de la histórica locomotora La Porteña por esa vía, al tango Uno con letra de Discépolo y a Teatro Abierto, aquel proyecto escénico contestatario llevado a cabo en el Teatro del Picadero[21].

LA FERIA FRANCA

Recuperando la idea de aquel mercado que existió en los años ’30 del siglo XX, la Fundación Sabe la Tierra ha creado el Mercado Balvanera que funciona todos los miércoles en el pasaje, salvo que llueva. Consta de treinta puestos que ofrecen productos naturales, orgánicos y sustentables directamente del productor al consumidor[22].

EL BAR MORDISQUITO

En 2016 cerró el bar cultural Mordisquito, que funcionaba en el pasaje[23]. Era un lugar para la poesía, la música y las artes plásticas. Además, contaba con una biblioteca con clásicos y literatura de vanguardia. Nos da tristeza que se haya perdido un espacio donde los artistas podían mostrar lo que hacían y compartir sus creaciones. Funcionó durante más de cinco años; existía la Radio Mordisquito, la radio del bar.

EL PASAJE EN LA LITERATURA

Vicente Cutolo cita una breve cuarteta que atribuye a un poeta de Buenos Aires:

 “En viñeta caprichosa, / el Pasaje Rauch conserva / la curva que dibujó / el humo de “La Porteña”[24].

Baldomero Fernández Moreno el que le dedica un breve pero significativo poema:

CALLEJUELA RAUCH[25]

Callejuela apartada,
humilde callejuela
que ofreces a mi espíritu cansado
de tanta calle recta,
el sencillo misterio de tu curva…
Gracias, hermana callejuela.

También es mencionado como Pasaje Rauch dos veces en “Restos Humanos”[26],  novela de Álvaro Abós. No encontramos ninguna referencia literaria citando al pasaje como Enrique Santos Discépolo, salvo como dirección del Teatro del Picadero.

LOS NOMBRES DESPUÉS DE LAS CURVAS

Nuestro pasaje recibió el nombre de Rauch, como hemos escrito antes, por la Ordenanza Municipal del 27/11/1893. Sin embargo, en 1988 hubo un doble cambio de nombre: Por la Ordenanza Nº 43.388-1988[27],  la calle Rauch pasó a llamarse Enrique Santos Discépolo y el pasaje Salónica, ubicado entre Medrano y Salguero, recibió el nuevo nombre de Rauch. En realidad, fue casi un trueque. Presentamos brevemente la historia.

El pasaje Salónica originalmente se consideraba parte de la calle Rocamora. Sin embargo, y razonablemente porque no constituía una verdadera continuación de aquella calle, en 1933 pasó a llamarse Salónica. En 1973 fue rebautizado como Enrique Santos Discépolo por la Ordenanza Nº 28.124/1973; en 1976, tras el golpe militar, recuperó el antiguo nombre de Salónica (Ordenanza Nº 1.665/1976)[28]. Por lo tanto, en 1988 el pasaje que alguna vez se llamó Enrique Santos Discépolo pasó a llamarse Rauch, y el pasaje Rauch donde pasaba La Porteña pasó a llamarse Enrique Santos Discépolo.

QUIÉNES FUERON

Federico Guillermo Rauch fue un militar nacido en 1790[29] en el Gran Ducado de Baden, territorio en la actual Alemania. Fue oficial de loe ejércitos napoleónicos. Llegó a la Argentina en 1819 donde se incorporó al ejército argentino. Intervino en las primeras campañas al desierto durante la década de 1820 al ‘30. Ascendido a coronel, fue confirmado como como jefe del Regimiento de Húsares que desde entonces fue el 5to. de Caballería. Desplazado de su cargo por el gobernador Dorrego, se volvió unitario. Peleó junto a Lavalle[30] y fue muerto en una emboscada por los indios. A Rauch lo recuerda también un Partido y su ciudad cabecera de la Provincia de Buenos Aires.

Perdura un encendido debate sobre los merecimientos de Rauch para que su nombre se recuerde en ciudades y calles. El escritor Osvaldo Bayer, autor de La Patagonia Rebelde, ya en 1963 había propuesto un plebiscito para cambiar el nombre de la ciudad bonaerense por el de Arbolito, el indio que decapitó a Rauch. “Ese coronel prusiano era de una crueldad terrible. A los indios les hacía el degüello corbatita para ahorrar en balas”[31]. El periodista Rolando Hanglin, en franca oposición a Bayer, cuenta el otro lado de la historia en un reciente artículo. Dice de Rauch: “fue derrotado en el combate de las Vizcacheras, el 28 de marzo de 1829, y en una emboscada le bolearon el caballo y luego lo lancearon y degollaron. El autor material de su muerte fue el ranquel Nicasio Maciel (ya muchos indios llevaban nombres cristianos), apodado Arbolito. Decapitaron a Rauch, abatido junto al coronel Nicolás Medina, y arrojaron su cabeza en la puerta de casa de la madre de su enemigo, Prudencio Arnold, como gesto cordial. Luego la pasearon por Buenos Aires hasta tirarla por ahí, en señal de desafío a los unitarios de la ciudad”[32].

Un detalle: Rauch es nombrado por Ernesto Sábato, en “Sobre héroes y tumbas”, a través de uno de sus personajes: “Soy el comandante Alejandro Danel… Y después cuando al fin, cuando Francia ya no era más la tierra de la Libertad y yo soñaba con combatir por los pueblos oprimidos, me embarqué hacia estas tierras, junto con Brauix, Viel, Bardel, Brandsen y Rauch, que habían combatido al lado de Napoleón”[33].

No hay discusión, en cambio, sobre la figura de Enrique Santos Discépolo (1901-1951). Discepolín, como se lo conocía, dejó en su corta vida letras esenciales en la Historia del Tango, tales como Cambalache, Cafetín de Buenos Aires, Yira-Yira y Uno. Además de poeta, fue actor y dramaturgo. También lleva su nombre la placita que está en el centro de la calle Butteler[34] en Boedo.

© Pablo R. Bedrossian, 2019. Todos los derechos reservados.


BONUS: VIDEO DEL PASAJE ENRIQUE SANTOS DISCÉPOLO


AGRADECIMIENTO:

Quiero agradecer muy especialmente a Beatriz Bursese, nieta de Lorenzo Bursese, constructor del edificio art deco de once plantas en la esquina norte de Rauch y Callao, quien tras leer la versión original de esta nota me proveyó el nombre correcto de su abuelo, tal como ahora aparece. Los constructores muchas veces pasan inadvertidos a pesar que tienen el enorme mérito de hacer realidad los sueños de los arquitectos.


REFERENCIAS:

[1] Tartarini, Jorge, “Arquitectura ferroviaria”, Ediciones Colihue, 2001, p.65,66

[2] “Memoria del Ministerio de Hacienda de la Provincia y de las diversas reparticiones que de él dependen correspondientes al año 1866 y presentadas a la Legislatura de 1867”, Imprenta Buenos Aires, Calle Moreno, Frente a la Casa de Gobierno, 1867, p.222

[3] García Costa, Víctor, “Los Ferrocarriles”, Centro Editor de América Latina, 1971, p.41

[4] “Antecedentes del Censo de la Ciudad de Buenos Aires de 1855”, Población de Buenos Aires, vol. 3, núm. 4, octubre, Dirección General de Estadística y Censos, Buenos Aires, Argentina, 2006, pp. 91-103

[5] Cutolo, Vicente Antonio, “Buenos Aires: historia de las calles y sus nombres”, Editorial Elche, Buenos Aires, 1988, p.691

[6] Barela, Liliana, “Guía de Cartografía Histórica de Buenos Aires (1854-1900)”, Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2003, p.29

[7] Barela, Liliana, Op. cit., p.14

[8] Schvarzer, Jorge y Gómez, Teresita, “El Ferrocarril del Oeste en la Argentina: entre las demandas de la ciudad y el campo (1854-1870)”, Revista TST (Transportes, Servicios y Telecomunicaciones), Dossier, p.204

[9] Piñeiro, Alberto Gabriel, “Las calles de Buenos Aires, sus nombres desde su fundación hasta nuestros días”, Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, 2ª Edición, 2005, p.349

[10] Cutolo, Vicente Osvaldo, Op. cit., p.1013

[11] Liemur, Jorge Francisco y Aliata, Fernando , Diccionario de Arquitectura en la Argentina, Clarín – Arquitectura, Buenos Aires, Argentina, Tomo i/n, 2004, p.168

[12] Böhm. Mimi, Grementieri, Fabio y Verstraeten, Xavier, “Buenos Aires – Art Deco y Racionalismo”, Ediciones Xavier Verstraeten, 2008, p.117

[13] Diario La Nación, Buenos Aires, Arentina, 15 de agosto de 2005, https://www.lanacion.com.ar/729810-a-pasos-de-callao

[14] http://arqi.com.ar/edificio/teatro-del-picadero/

[15] Diario La Nación, Buenos Aires, Argentina, 28 de octubre de 2003. https://www.lanacion.com.ar/539943-convertiran-el-pasaje-santos-discepolo-en-una-calle-peatonal

[16] http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/cpphc/sitios/detalle.php?id=127

[17] http://www2.cedom.gob.ar/es/legislacion/ambiente/calles/index4.html. El 9 de noviembre de 2006 la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires sancionó la ley 2.135 prohibiendo también el estacionamiento sobre el pasaje, ver http://www2.cedom.gob.ar/es/legislacion/normas/leyes/ley2135.html

[18] Diario La Nación, Buenos Aires, Argentina, 3 de noviembre de 2005 https://www.lanacion.com.ar/753063-el-pasaje-santos-discepolo-se-convirtio-en-un-paseo-peatonal

[19] Diario Clarín, Buenos Aires, Argentina, 27/12/2013  https://www.clarin.com/ciudades/escuela-recuperan-historico-pasaje-discepolo_0_H1IjJ-sP7x.html

[20] Puede leerse nuestro artículo “La pintoresca calle Lanín”, https://pablobedrossian.com/2018/02/20/la-pintoresca-calle-lanin-por-pablo-r-bedrossian/

[21] Santa María, Marino, “Intervenciones Urbanas”, Bisman Ediciones – Weber Saint-Gobain, 2015, p.26

[22] Fundación Sabe la Tierra, http://www.sabelatierra.com/balvanera/

[23] http://www.agenciapacourondo.com.ar/cultura/cierra-el-bar-mordisquito

[24] Cutolo, Vicente, Op. cit., p.1013

[25] Fernández Moreno, Baldomero, “Ciudad, 1915-1949”, Ediciones de la Municipalidad, 1949, p.30

[26] Abós, Álvaro, “Restos Humanos”, Puntosur Editores, 1990, pp.38-39

[27] Publicada en el Boletín Municipal n° 18.520

[28] Piñeiro, Alberto Gabriel, “Las calles de Buenos Aires, sus nombres desde su fundación hasta nuestros días”, Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, 2ª Edición, 2005, p

[29] Iusem, Miguel, “Diccionario de las calles de Buenos Aires”, Instituto Rioplatense de Ciencias, Letras y Artes (IRCLA S.A.), Buenos Aires, Argentina, ” 1971, p.151. Es la fecha más aceptada. Cutolo dice 1794.

[30] Cutolo, Vicente Osvaldo, Op. cit., pp.1013-1014

[31] Vitale, Cristian, Diario Página 12 16/10/2003 https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/no/12-903-2003-10-22.html

[32] Hanglin, Rolando, Diario InfoBAE 14/05/2017 https://www.infobae.com/opinion/2017/05/14/querer-cambiarle-el-nombre-a-rauch-por-arbolito-no-solo-es-absurdo-es-ofensivo/

[33] Sábato, Ernesto, “Sobre Heroes y Tumbas”, Colección Summa Literaria, Seix Barral,1961,1985, p.185

[34] Puede leerse nuestro artículo “Butteler: la única calle en X de Buenos Aires” donde hablamos y mostramos la placita Enrique Santos Discépolo  https://pablobedrossian.com/2018/06/03/butteler-la-unica-calle-en-x-de-buenos-aires-por-pablo-r-bedrossian/


CRÉDITOS MULTIMEDIA

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HOMENAJE A ESTEBAN MORGADO por Pablo R. Bedrossian

La música de Esteban Morgado es como él, nostálgica y sentimental. Tiene aroma a barrio, a tarde con mate y bizcochos, a encuentro de vecinos. Pero a la vez, sinfónica y compleja, trasciende los límites porteños para volverse sublimemente universal.

Copy of P1030522A través de sus discos, y especialmente de su Cuarteto, Esteban Morgado ha generado un nuevo  tango que supera la tradición que lo ha nutrido. Es capaz de tomar un tema de Sting o de Ennio Morricone e interpretarlos en lenguaje tanguero. Su forma de componer, arreglar y tocar trasmite una atmósfera melancólica, que nos transporta en el tiempo y la distancia; Borges diría que nos lleva a “una región en que el ayer, pudiera ser el hoy, el aún, y el todavía”. Su música, aún cuando se sirva de obras de la world music, suena arrabalera… debe ser porque, inmune a la música comercial, Esteban nunca dejó que lo encandilaran “las luces malas del Centro”.

Pero a la vez es arte que se extiende y se percibe en todas las latitudes, pues la belleza de su música tiene los colores de la vida, y sobre todo del amor, del amor perdido y del recuperado.

Ser y estar

P1030579Conocí a Esteban en el Colegio Nacional de Buenos Aires. Yo estaba en la segunda división, él en la cuarta, y sólo compartíamos las clases de gimnasia y alguna charla ocasional en los recreos.  Pero en quinto año por partidas y despedidas nos pusieron en la misma división. Entré un mes más tarde porque había padecido hepatitis, y él fue uno de los que me prestó sus apuntes para ponerme al día.  Al terminar del Colegio, lo encontré en Santa Teresita donde veraneábamos. Frecuentábamos los mismos grupos en la playa y allí por primera vez lo vi tocar la guitarra… Lo recuerdo tocando “Adios Nonino” de un modo que extraordinario que a todos nos conmovía.

En 1996 llegó la reunión de egresados, la primera en 20 años. Debido a la triste historia argentina de dictaduras, desapariciones, exilios forzados y luchas fratricidas, la inmensa mayoría no se había visto durante dos décadas; todos nos descubríamos o tratábamos de adivinar quién era el otro… Allí nos reencontramos, y creo no exagerar al decir que su música fue un común denominador que nos unió a todos. A partir de ese momento traté de no perderme ninguno de sus recitales porque percibí en su música mucho de lo que creía perdido: la fe en el prójimo, la solidaridad, la honradez, el espíritu valiente del que sigue creyendo a pesar de los golpes recibidos.

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Cierta noche de 1996 ó 97 fuimos a escucharlo con mi esposa a un auditorio en la Avenida Santa Fe. Ella me hizo un comentario: La música de Esteban Morgado le hacía recordar a Ennio Morricone. Como no hay nada peor para un músico que decirle que suena parecido a otro, a la salida sólo le mencioné que Graciela creía que su música era “orquestal”. Entonces ella misma agregó: “Tu música me recuerda a Cinema Paradiso”. Pero Esteban con esa humildad que lo caracteriza le dijo… “¿Cómo te diste cuenta? A mí Morricone me gusta muchísimo”. Pocos años después grabó temas de aquel gran compositor y director que hizo la banda sonora de esa maravillosa película.

Contrapunto

En 1999 creó su famoso Cuarteto. Su música parece una conversación que alcanza sus cumbres en el contrapunto, que es la relación entre dos o más notas con el propósito de establecer un equilibrio armónico.  Dentro de este juego polifónico llama la atención el uso que en ocasiones hace del canon. El canon es una forma musical polifónica basada en la imitación estricta entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal. La primera voz interpreta una melodía y es seguida, a distancia de ciertos compases, por sucesivas voces que la repiten. En su caso logra un efecto de profunda belleza a través de la combinación secuencial de los instrumentos que eligió para su cuarteto: bandoneón, violín y contrabajo junto a su guitarra, que ensambla como si fuera un cuarteto de cuerdas.

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Otra de las notas diferenciales del cuarteto es el uso de unísonos por dos instrumentos (sobre todo violín y bandoneón), el uso de armonías con acordes mayores con novenas, y las modulaciones, esos cambios de tonos que sorprenden gratamente al oído sin romper con la línea melódica que los precedía. Además, Esteban tiene una forma particular de tocar la guitarra, que es marca registrada y que lo hace único.

Una noche le mostré un CD de folclore que acababa de comprar por recomendación en una disquería. “Uno de los que toca es mi violinista; esperá que te lo presento”. Así fue que conocí a Quique Condomí, que ha acompañado a Esteban durante muchos años. Ambos junto a Walter Castro (ganador de un Grammy por el CD “Bajo cero”) en el bandoneón y el Mono Hurtado en el contrabajo han urdido una música cuyo sonido puede ser reconocido en cualquier lugar del planeta.

Corazón abierto

19700015Esteban es puro corazón y corazón puro. Una noche lo fui a escuchar a un club de barrio frente al Parque Lezama. A pesar que era un lugar para el “bailongo”, hizo algunos temas instrumentales antes de dar espacio a los danzarines. Para mi sorpresa, desde el escenario anunció “Voy a dedicarle este tema a Pablo, un amigo cuya primera hija acaba de nacer…”, un gesto que voy a recordar toda la vida. En otra ocasión, uno de sus músicos le dijo que no lo podía acompañar, pero a última hora lo llamó para decirle que estaba disponible. Lo vi discutir con la productora para que su amigo pudiera tocar con él, a pesar de la negación inicial y que tendría que cederle parte del dinero que iba a recibir. En mi última visita a Buenos Aires me contó que cuando se enteró que el cirujano que lo operó del corazón (fue sometido a una cirugía coronaria de emergencia) tocaba la guitarra, lo invitó a hacer con él un tema en un recital, gestos que pintan un alma noble como pocas.

Policromía

Uno de los detalles más ricos de Esteban es la elección de su repertorio y sus invitados. En cuanto al repertorio predomina el tango y dentro de él su innegable admiración por el genial Astor Piazzolla. Ha grabado de él Libertango, Invierno porteño, , Revirado, Milonga del ángel, Verano porteño, Contrabajeando, Adiós Nonino, Primavera porteña, Chiquilín de Bachín (con María José Cantilo), Oblivion, Milonga de la Anunciación, Decarísimo. También ha hecho versiones extraordinarias de tangos tradicionales, como algunos de los eternos Gardel y Le Pera (Por una cabeza, El día que me quieras, Golondrinas, Volver), de Cobián y Cadícamo (La casita de mis viejos, Niebla del Riachuelo, Los mareados) y obras cumbres como El Choclo (de Angel Villoldo), Malena (de Demare y Manzi), Gricel (Mores y Contursi), Naranjo en flor (de los hermanos Expósito) o El último café (Stamponi y Castillo).

P1260645Quizás merezcan una nota aparte su predilección por Nada, ese bellísimo y emotivo tango de Dames y Sanguinetti, y “Libertango” del maestro Piazzolla. De Nada ha hecho por lo menos tres versiones: la primera con el Cuarteto en su álbum “Endemoniado”, la segunda en su disco en vivo “En 36 Billares” cantada por Marcelo Boccanera, y la tercera en “Entre nosotros”, el CD con María Graña (quien a su vez la grabó en “Cantora” junto a la inmortal Mercedes Sosa). De Libertango conozco tres versiones de sus álbumes “Endemoniado”, “En 36 Billares” y “Vamos que venimos”.

Además, ha fundido en la matriz tanguera del Cuarteto  música de muy diversos géneros, incluyendo temas de los Beatles, Queen, Stevie Wonder y Sting  o de queridos músicos argentinos, como Pedro Aznar, David Lebón y Charly García, Fito Páez y hasta el inolvidable Sandro.

Mano extendida

Esteban Morgado y León GiecoEn cuanto a los invitados, no es exagerado decir que ha tocado prácticamente con todos los músicos importantes de la Argentina. Entre muchos otros en sus discos participan Patricia Sosa, Susana Rinaldi, Liliana Herrero, Horacio Fontova y León Gieco, a quien pude conocer a través suyo en uno de sus shows en 2010, lo mismo que a los hijos del legendario Polaco Goyeneche. Además son innumerables las personalidades a las que ha acompañado en el laureado programa de televisión ”Letra y Música” junto a la conductora Silvina Chediek.

Una anécdota pinta cabalmente su abanico de relaciones. En 2006 cumplimos los 30 años de nuestra Promoción. Luego del acto en el Colegio, lo acompañé a un recital que daba con el Cuarteto en el Café Homero. Del concierto nos dirigimos al lugar donde se celebraba la fiesta de ex alumnos. Al llegar se nos cruzaron varios músicos que salían de allí, a los cuales Esteban saludó muy efusivamente. En particular me llamó la atención uno, canoso y envejecido, que cargaba su guitarra. Como me pareció un rostro familiar le pregunté a Esteban si era el papá de Javier Malosetti, en referencia a Walter Malosetti, de Swing 39, a lo que me respondió: “¡No! ¡Ese es Nito Mestre!”. Salí disparado a buscarlo. Pude encontrarlo en el camino, charlar brevemente con él -junto con Charly García los más admirados en nuestra adolescencia- y tomarnos una foto que guardo como un tesoro.

Epílogo

Esteban Morgado viene haciendo una contribución excepcional a la música argentina, y en particular a la tanguera. Ha tomado el legado dejado por Astor Piazzolla y lo ha acrecentado de un modo diferente, genuinamente original . Además ha dejado plasmada en sus propias composiciones un arte sentido y profundo, para nada sensiblero pero capaz de tocar las fibras más íntimas del corazón. Gracias, Esteban, por regalarnos tanta belleza y conmovernos a través de tu música.

Copia  de P1260589

Discografía

Para esta discografía solamente he considerado los CDs donde Esteban Morgado o su cuarteto aparecen como intérprete principal en la lámina.

 MorgadoGrecoOliva (1988)
MorgadoGrecoOliva (1988)

Patio de Tango (1999)
Patio de Tango (1999)

Endemoniado (2001)
Endemoniado (2001)

Cuesta arriba (2002)
Cuesta arriba (2002)

Esteban Morgado en 36 Billares (2004)
Esteban Morgado en 36 Billares (2004)

Casa del Teatro – Las estrellas no sólo brillan en el cielo (2004)

Es lo que hay (2005)
Es lo que hay (2005)

Milongueros (2007)
Milongueros (2007)

Casa el Teatro - Las Estrellas no sólo brillan en el cielo 2
Casa del Teatro – Las estrellas no sólo brillan en el cielo 2 (2007)

Vamos que venimos – 10 años (2009)

Ensueño porteño (2010)
Ensueño porteño (2010)

Entre nosotros (2011)
Entre nosotros (2011)

Llega la mañana (2013). Incluye el disco "El sueño del duende" (1992) más cinco temas grabados para el álbum
Llega la mañana (2013). Incluye el disco El sueño del duende (1992) más cinco temas grabados para el álbum

 

Morgado Champs Elysées.jpg
Champs Elysées (2015), de música francesa, con Quique Condomí

DVD Buenos Aires Días y Noches de Tango (2008)
DVD Buenos Aires Días y Noches de Tango (2008)

© Pablo R. Bedrossian, 2013, 2015. Todos los derechos reservados.

DISECANDO UNA CANCIÓN: ESTRUCTURA – de CÓMO COMPONER CANCIONES (Parte 8)

VIII

Toda expresión artística tiene forma; aún las formas más amorfas tienen estructura.

En el arte el todo es más que la suma de las partes.

Para entender lo que el oyente o espectador percibe y retiene es necesario “disecar” de algún modo  la obra arte, su forma, analizando el proceso creativo, porque el  resultado de ese proceso será el que dirija o convoque la atención del público. Recordemos que creador conduce, la audiencia responde.

Nuestro abordaje consiste en descomponer la obra identificando sus partes más significativas. Desde luego, es un método limitado: al separar los diferentes aspectos una canción es imposible captar su espíritu, pues en el arte el todo es más que la suma de las partes. Por lo tanto, este proceso no puede establecer por qué nos agrada o desagrada una canción o por qué nos produce determinado efecto. Además siempre esa división es siempre arbitraria. Pero hagamos el ejercicio enfocándonos en tres elementos  de la forma: estructura, elementos y detalles. Comencemos por la estructura.

La estructura de una canción puede concebirse como un relato, pues tiene un principio, un desarrollo y un final. Sin embargo, no sigue el mismo esquema. En un cuento, como en una película o en una obra de teatro, generalmente se siguen tres pasos: hilo, nudo y desenlace. Comienza una historia cuyo drama o misterio van creciendo hasta llegar a una máxima intensidad tras la cual llega la resolución, que libera la tensión acumulada. En una canción en general hay un tema (sea musical o poético) que se repite; suele ser el coro o estribillo, o una frase que viene a ser la síntesis o clímax del “relato”. Pero, a pesar que sean repetitivas, la música y la letra deben ir creando una tensión y un modo de liberarla para crear impacto en el oyente.

Cada uno debe elegir la estructura que le resulte conveniente a sus fines (siempre entendiendo qué quiere decir y a quién se dirige) pero es importante que sea armónica: Debe tener un principio, un desarrollo y un final que estén debidamente relacionados, como los huesos del cuerpo están unidos mediante articulaciones para sostenernos a través de esa estructura ósea que llamamos esqueleto. Es fundamental entender que lo que se repite es lo que más se recuerda, y esa frase musical o poética, ese momentum, debe ser el corolario de lo que lo precede, una suerte de coronación del camino recorrido o el esfuerzo realizado.

Analicemos brevemente la estructura de algunas obras musicales, eligiendo dos muy básicas, tomadas del rock nacional argentino. Por ejemplo, “Todas las hojas son del viento” de Luis Alberto Spinetta:

Cuida bien al niño, cuida bien su mente,

dale sol de enero, dale un vientre blanco,

dale tibia leche de tu cuerpo.

Todas las hojas son del viento,

ya que el las mueve hasta en la muerte;

todas las hojas son del viento,

menos la luz del sol.

Hoy, que un hijo hiciste, cambia ya tu mente,

cuídalo de dogas, nunca lo reprimas,

dale el aura misma de tu sexo.

Todas las hojas son del viento,

ya que él las mueve hasta en la muerte;

todas las hojas son del viento,

menos la luz del sol.

La estructura es fácilmente reconocible: Estrofa – Coro – Estrofa – Coro, o, resumiendo simbólicamente A1 B A2 B. Diferenciamos A1 de A2 porque, aunque la música de ambas es idéntica, el contenido de la letra es diferente.

Veamos ahora “Libros sapienciales” de Vox Dei, de su álbum “La Biblia”:

De sol a sol, labrando tierra tendrás tu pan.

Todos los ríos van al mar, pero éste nunca se llenará.

Todos los ríos siempre volverán a donde salieron,

para comenzar a correr de nuevo.

Lo que siempre fue, lo mismo será;

lo que siempre hicieron, repetirán.

No olvidar, lo que ves ya se ha visto ya.

Tal vez un día lo sabrás, todo tiene un tiempo bajo el sol,

porque habrá siempre tiempo de plantar y de cosechar,

tiempo de hablar, también de callar,

tiempo para guerra y tiempo de paz,

tiempo para el tiempo y un rato más.

Buenas y malas son, cosas que vivo hoy.

No es esta tierra, no; sueño color azul

¿No es quizás que no sé mirar?

¿Cuánto, cuánto hay a mi alrededor?

¡Más de lo que mis ojos pueden mirar, y llegar a ver!

Estas son razones que dicen que sólo sé que sé querer,

que tengo a Dios, y tengo fe, y que doy amor, y puedo ser.

Sé que en algún lugar alguien me espera hoy.

Sé que ahora tengo yo alguien a quien buscar.

¿No es quizás que ahora sé mirar?

¿Cuánto, cuánto hay a mi alrededor?

¡Más de lo que mis ojos pueden mirar, y llegar a ver!

Estas son razones que dicen que sólo sé que sé querer,

que tengo a Dios, y tengo fe, y que doy amor, y puedo ser

Aquí tenemos dos estrofas con idéntica música, y luego, junto en el cambio de ritmo, otras dos estrofas diferentes a las primeras que tienen igual música, cada una de ellas seguidas de un mismo coro. Podría resumirse como A1-A2-B1-C-B2-C[1].

Como vemos, no es difícil identificar la estructura de una canción. Al crearla debemos elegir cuál será precisamente ese molde en el volcaremos el arte de modo que sea comprensible a nuestro público.

Práctica complementaria:

Por favor, lea la letra (en traducción al español) de Georgia Lee, un famoso tema de Tom Waits que León Gieco y Roxana Ahmed interpretaron magistralmente e identifique su estructura. Luego hágalo con sus canciones predilectas.

Fría la noche como duro el pisar.

La encontraron bajo un árbol aquí atrás,

en un desolado y oscuro lugar.

Es tan niña para andar por ahí.

¿Y Dios… no miraba?

¿Por qué no escuchaba?

¿Por qué Dios no estaba para Georgia Lee?

Su madre entre brumas

no alcanzó a hacerla estudiar.

“Hice todo lo que se puede hacer”.

y ella sólo buscaba del mundo escapar qué difícil criarla feliz

¿Y Dios… no miraba?

¿Por qué no escuchaba?

¿Por qué Dios no estaba para Georgia Lee?

Cierra los ojos y cuenta hasta diez.

Yo me esconderé, pero después

veré que me encuentres, te pido que me encuentres,

para jugar otra vez jugar otra vez,

de nuevo, todo otra vez

Hay un escuerzo en la maleza;

hay un cuervo en el maizal.

Flor silvestre trepando a una cruz.

Una niña que llora llamando a su mamá

mientras doran los campos su luz.

¿Y Dios… no miraba?

¿Por qué no escuchaba?

¿Por qué Dios no estaba para Georgia Lee?

© Pablo R. Bedrossian, 2012. Todos los derechos reservados.


REFERENCIAS

[1] El formato de la letra está tomado del álbum “La Biblia” en su nueva versión de 1997, con músicos invitados

EL PROCESO CREATIVO: IDEA E INTENCIÓN – de CÓMO COMPONER CANCIONES (Parte 4)

“Al ejercer mi propio y humilde esfuerzo creativo, pongo mi confianza en lo que aún ignoro, y en lo que aún no he hecho.”[1] Max Weber

“Fe es la certeza de lo que se espera, la convicción de lo que no se ve”[2].

Todo intento creativo es un acto de fe. Procura plasmar de un modo perceptible a los sentidos algo que se está gestando o se ha gestado dentro del creador. De los sueños de un compositor, ¿cuántos intentos llegan a buen término y cuántos son abandonados a lo largo del camino? Y en los que se culminan, ¿cuánto perdura en ellos de lo que tuvieron en su comienzo? La creación puede convertirse en un proceso tan cambiante, que un final pierde toda conexión con su principio. Sin embargo, aún en esos casos extremos, puede identificarse una secuencia, una cadena de pasos, en cada uno de los cuales el artista toma decisiones, conscientes o inconscientes.  Parafraseando a mi profesor Ricardo Voth, en cada momento el creador inventa, adopta, adapta o rechaza uno o más elementos, dando lugar al paso siguiente donde se confronta con otros dilemas, el resto de la página en blanco, y decide si sigue o renuncia a continuar su obra.

Enfoquémonos en el primer momento. Para la inspiración no hay reglas, pero creemos que muchas canciones se inician o con una idea o con una intención.

Pappo, el reconocido guitarrista, creador de “Sándwiches de miga”

¿A qué nos referimos cuando hablamos de una idea como punto de partida? A una secuencia melódica o una frase poética inicial sobre la cual construimos el resto.  Una idea puede surgir espontáneamente (por acción) o ser fruto de una emoción, un diálogo o cualquier otra experiencia que nos afecte (por reacción). Se dice que Pappo, un reconocido rockero argentino, declaró sobre la composición de su tema “Sándwiches de miga”: “Era la época del ácido, me dieron uno antes de un show y después yo veía que los sándwiches se me venían encima”[3]. La canción se construyó a partir de esa idea, como si fuera la chispa que encendió el fuego.

En cambio, cuando hablamos de intención, estamos partiendo de un propósito o motivo que rige y dirige la composición. Mientras que construir desde una idea es como un caminante que hace camino al andar, la intención sigue el modelo del arquitecto. El arquitecto no construye a partir de la entrada o el comedor. Elige un estilo y un tamaño. Conoce la ubicación, el presupuesto que dispone e imagina primero la totalidad del edificio terminado. Parte de lo que quiere lograr, no de dónde se encuentra.  Una vez establecido su propósito traza los planos y empieza a ejecutarlos.

León Gieco, creador de “Cachito, campeón de Corrientes”

Siguiendo con ejemplos de la música popular argentina, la intención es manifiesta en la creación de “Cachito, campeón de Corrientes” de León Gieco: Es la denuncia de la burda utilización de un humilde boxeador por un empresario inescrupuloso para producir dinero. Uno imagina que el mundo está lleno de “Cachitos” que sufren el mismo engaño. No hay una idea poética o musical como gatillo o detonante, sino un propósito que, como una brújula, fija el rumbo de la canción.

Si bien idea e intención pueden presentarse simultáneamente, en general, cuando la creación parte de una idea, se recorre un camino cuyo final es desconocido por el creador. En cambio, cuando prima la intención, todo el esfuerzo creativo enfoca sus esfuerzos en el cumplimiento de ese propósito.

Práctica complementaria:

Transcribo párrafos de un diálogo sabroso entre un periodista y poeta, Osvaldo Ferrari, y un escritor de alcance universal, Jorge Luis Borges, para que se lo analice desde la perspectiva que presenté recién:

Ricardo Ferrari: “Hoy me gustaría que habláramos de algo que muchos quieren saber. Esto es, de cómo se produce en usted el proceso de la escritura, es decir, cómo comienza en su interior un poema, un cuento. Y a partir del momento en que se inician, cómo sigue el proceso, la confección, digamos, de ese poema o cuento”

Jorge Luis Borges: “Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder. En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí eso es una solución personal mía, creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo si se trata de un cuento porteño, lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: “No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión. El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula por fantástica que sea crea, por el momento, en la realidad de la fábula”[4].

© Pablo R. Bedrossian, 2012. Todos los derechos reservados.


REFERENCIAS

[1] Citado en “El proceso de convertirse en persona”, Carl Rogers, Paidós, 7ª Reimpresión 1992, p.15

[2] Epístola a los Hebreos 11: 1, Santa Biblia, RVA, Sociedades Bíblicas Unidas

[3] http://bajocontrol.over-blog.es/article-como-compuse-sandwiches-de-miga-pappo-100713179.html

[4] “Borges en diálogo – Conversaciones de Jorge Luis Borges con Osvaldo Ferrari”, Ediciones Grijalbo, 1985, p.62 y 63

“HAY VIDA EN JESÚS” – LA HISTORIA DE LA CANCIÓN

“Quién no recordará aquella canción ‘Hay vida en Jesús’ interpretada en la potente voz
de Andrea” dice una página web publicada por Todo Gospel. La nota, que ha sido replicada en otros sitios, hace referencia al tema que popularizó Andrea Francisco a fines de los ’80 y principios de los ’90: Un tema gospel cargado de esperanza frente a la violencia urbana, que no fue producto de la imaginación sino de una realidad que aún hoy nos toca de cerca.

Escribí “Hay vida en Jesús” en 1985, después de una fuerte experiencia vivida por un joven vecino a quien mi hermana Susi le daba clases particulares de matemáticas. Cerca de nuestra vieja casa había un parque que sirvió de cementerio en el Buenos Aires Colonial y hoy se encuentra rodeado de edificios. Se trata de la plaza 2 de mayo, situada en el barrio de Congreso. Allí en mi niñez iba a la calesita o a las hamacas luego de visitar el viejo Mercado Spinetto, hoy un moderno mall, que queda en una de sus esquinas.

El vecino que recibía clases de Susi, un adolescente, fue junto a su primo a jugar al
fútbol en esa plaza. El primo llevaba su pelota y comenzaron a jugar con otros chicos. Enseguida se acercó un grupo y, como es común, se armó un partido. Durante su transcurso hubo una pelea, por la cual repentinamente el encuentro terminó. Nuestro vecino y su primo trataron de irse, tomando la pelota. A pesar que ellos no formaban parte de la disputa fueron atacados por miembros del equipo rival. Uno golpeó en la nuca al primo de nuestro vecino con una piedra de un modo tan terrible que le produjo un hematoma cerebral. El chico tras agonizar varios días murió. Esta muerte absurda me movió a escribir este grito de esperanza que surge de los escombros del dolor y del sufrimiento.

Su contrapartida la encontré hace poco en un álbum de León Gieco de edición limitada llamado “Por partida triple”. Allí León interpreta maravillosamente con Roxana Amed el tema de Tom Waits “Georgia Lee”. Esa canción habla de una niña negra de doce años (Georgia Lee Moses) que se había escapado de su casa y a la semana fue encontrada asesinada. Murió anónimamente, sin que nadie escuchara sus gritos. Waits se pregunta por la ausencia o el silencio de Dios. Aunque “Hay vida en Jesús” no es una reacción a “Georgia Lee”,porque es anterior, aborda una misma tragedia: El sufrimiento de los inocentes.

Una misma historia, dos perspectivas

La letra de Waits plantea -en el mejor de los casos- la pasividad divina, e ignora
deliberadamente la maldad humana, como si el asesino no existiera. Se enfoca en la salvación divina que no llega. “Hay vida en Jesús”, en cambio, afirma que frente a la incomprensible perversidad de algunos hombres, Dios sigue amando al mundo. La prueba es que Dios envió a su propio Hijo para cambiar el corazón del hombre, de donde nace la maldad que describen ambas canciones.

Culpar a Dios, por acción u omisión, es alejar la responsabilidad del hombre y transferirla a lo divino, ignorando el camino al cambio que Dios mismo ha abierto. Dios no se quedó impasible. Habló fuerte, pero algunos hombres cerraron sus oídos en una destructiva sordera voluntaria. A Georgia Lee, como al primo de nuestro vecino, no la mata la pasividad de Dios sino la actividad humana. Son hombres quienes cometen los homicidios. Georgia Lee es un bellísimo canto a la desesperanza, y “Hay vida en Jesús” es un sangrante clamor de esperanza que anuncia que Jesús sigue siendo el camino a la verdadera vida.

La música y las versiones grabadas

En cuanto a la música, está compuesta en un estilo gospel, fusión del spiritual con el himno tradicional evangélico. Siempre la imaginé cantada por un cantante negro con un coro, y pude cumplir ese sueño poco después de componerla, pues un afroamericano de una voz maravillosa la interpretó en Jackson, Mississippi, durante uno de mis viajes, y formé parte del coro que lo acompañó. Un detalle interesante es que esa presentación la realizamos en una iglesia bautista “blanca” o anglo.

Existen cuatro versiones grabadas que transcribo con sus respectivos links:

“Hay vida en Jesús” por Marga, casete “Buscandote” (1988) http://www.reverbnation.com/play_now/song_5516185

“Hay vida en Jesús” por Andrea Francisco, CD “Por amor” (1992)http://www.reverbnation.com/play_now/song_1891628

“Hay vida en Jesús” por Andrea Francisco, CD “Fuerzas para continuar” (1996)
grabado en vivo en el Teatro Coliseo, Buenos Aires, Argentina http://www.reverbnation.com/play_now/song_3472079

“Hay vida en Jesús” por IAN 5, CD “El mejor amor” (2001)http://www.reverbnation.com/play_now/song_3288534

Cuando una canción tiene un mensaje o plantea una pregunta deja de ser mero entretenimiento para convertirse en un puente que pretende acercar a las personas y provocar el pensamiento de modo de contribuir a su crecimiento.

La letra

HAY VIDA EN JESÚS
Por Pablo. R. Bedrossian (1985)

Frente a tanta violencia,
frente a tanta muerte cruel,
frente al odio, los agravios,
resentimientos, desengaños
que te suelen suceder.

Frente a tanta injusticia,
frente a tanta destrucción,
frente a tratos deshonestos,
homicidios y secuestros
que te pueden suceder.

Frente a tánta marihuana
y tánta prostitución;
frente a todo ese egoísmo
que destruye por sí mismo
toda ilusión de amor.

Hay vida en Jesús,
hay vida en Jesús,
hay vida en Jesús, en Jesús.
¡Hay vida en Jesús!

© Pablo R. Bedrossian, 2011. Todos los derechos reservados.