LAS MEJORES OBRAS DE ARTE SOBRE LA CRUCIFIXIÓN, MUERTE Y RESURRECCIÓN DE JESUCRISTO (por Pablo R. Bedrossian)

Seguramente el título suena a exageración. Más bien debería hablar de mis obras de arte predilectas sobre el tema o mis recomendaciones, pero decidí dejar ese título no solo por el valor estético de las obras sino por su valor espiritual. Cuentan diferentes momentos de una misma historia desde una perspectiva singular; además, cada una de ellas es portadora de profundos significados. Te invito a descubrirlas.

1. “Jesús cargando la cruz” (entre 1515 y 1520) Maestro del Norte de Holanda, quizás de Leyden (fechas desconocidas), en el Szépművészeti Múzeum , Budapest, Hungría.

Jesús cargando la cruz 02

El condenado era obligado a cargar con su cruz. Es muy probable que Jesús, luego de las torturas padecidas la noche previa, no pudiera soportarla. Tres de los evangelios cuentan de la ayuda que recibió: “Y llevándole, tomaron a cierto Simón de Cirene, que venía del campo, y le pusieron encima la cruz para que la llevase tras Jesús”[1]. En la obra vemos a Jesús llevando el travesaño y detrás de él a este Simón de Cirene, que luego probablemente pasó a formar parte de la iglesia primitiva, pues se dice que era “padre de Alejandro y de Rufo”[2], menciones que sugieren que eran reconocidos en el naciente pueblo cristiano.

Jesús cargando la cruz 03

Esta obra constituye una novedad en el arte por intenso uso del color blanco con algunas tonalidades sobre un pequeño fondo negro, solo interrumpido por el color piel de cabezas y manos. Además, crea una suerte de trompe l’oeil a través de un marco que da sensación de tridimensionalidad. La ropa y el calzado, como los edificios del fondo, son de la época del artista.

La representación está idealizada. Jesús es castigado y escarnecido. Nos hubiéramos imaginado que para acentuar el contraste entre víctimas y victimarios se hubieran utilizado colores diferentes para unos y otros, pero parece que el autor se negó a ser tan obvio y puso en consideración un elemento diferente: resaltar que unos y otros comparten la misma humanidad; por lo tanto, es doblemente trágico que el hombre mismo destruya a su prójimo, sobre todo cuando ese prójimo es inocente.

2. “Cristo de San Juan de la Cruz” (1951) de Salvador Dalí (1904-1989), en el Museo Kelvingrove, Glasgow, Escocia

El Cristo de San Juan de la Cruz - Salvador Dalí (1951)

Salvador Dalí pintó repetidas veces la crucifixión desde su óptica surrealista. En este caso se inspiró en un dibujo místico de San Juan de la Cruz y en un sueño que, según él, sirvió de confirmación. Sin embargo, es la singular perspectiva de la obra y su perfecta ejecución lo que nos sorprende: Jesús colgado en la cruz es visto desde arriba, formando un triángulo con el travesaño lleno de luz. Aunque no se observan los ojos, la posición de la cabeza sugiere que el crucificado mira hacia abajo.

El Cristo de San Juan de la Cruz - Salvador Dalí (1951) 02

Debajo hay un nuboso cielo dorado que refleja el resplandor que proviene de la cruz. Más abajo se observa un lago, una barca en la arena y dos pescadores, uno de ellos con una red.

El Cristo de San Juan de la Cruz - Salvador Dalí (1951) 03.png

La imagen no presenta un Cristo sufriente, sino, más bien, contemplativo. Su panorama no es un mundo en llamas sino una imagen apacible, que nos refiere inmediatamente a los inicios de su actividad pública en el lago de Galilea y a sus primeros discípulos: “Andando junto al mar de Galilea, vio a Simón y a Andrés su hermano, que echaban la red en el mar; porque eran pescadores. Y les dijo Jesús: Venid en pos de mí, y haré que seáis pescadores de hombres. Y dejando luego sus redes, le siguieron. Pasando de allí un poco más adelante, vio a Jacobo hijo de Zebedeo, y a Juan su hermano, también ellos en la barca, que remendaban las redes. Y luego los llamó; y dejando a su padre Zebedeo en la barca con los jornaleros, le siguieron[3].

Hay una invisible mirada de ternura en este Cristo de Dalí. El artista dijo acerca de su obra “Mi ambición estética en ese cuadro era la contraria a la de todos los Cristos pintados por la mayoría de los pintores modernos, que lo interpretaron en el sentido expresionista y contorsionista, provocando la emoción por medio de la fealdad. Mi principal preocupación era pintar a un Cristo bello como el mismo Dios que él encarna”[4].

3. “La crucifixión de Cristo” (cerca del 1500), de Lucas Cranach El Viejo (1472-1553), en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina

La crucifixión de Cristo (Lucas Cranach) 02

Se ve a Jesús crucificado entre dos ladrones, tal como lo describen los cuatro evangelios. Leamos el que es considerado el más antiguo, el evangelio de Marcos “Era la hora tercera cuando le crucificaron. Y el título escrito de su causa era: El Rey de los Judíos. Crucificaron también con él a dos ladrones, uno a su derecha, y el otro a su izquierda”[5].

En el cuadrante inferior izquierdo se ve un grupo integrado por cinco mujeres y un joven al pie de la cruz.  Sin embargo, los evangelios de Mateo, Marcos y Lucas hablan que las mujeres que lo seguían desde Galilea se encontraban “mirando de lejos”[6]. El pintor las ubica allí basado en el relato del cuarto evangelio, atribuido a Juan: “Estaban junto a la cruz de Jesús su madre, y la hermana de su madre, María mujer de Cleofas, y María Magdalena. Cuando vio Jesús a su madre, y al discípulo a quien él amaba, que estaba presente, dijo a su madre: Mujer, he ahí tu hijo. Después dijo al discípulo: He ahí tu madre. Y desde aquella hora el discípulo la recibió en su casa”[7]. Justamente la tradición reconoce en el apóstol Juan al discípulo designado para cuidar a María.

Sin embargo, el personaje más llamativo de la obra es el jinete con armadura que monta un elegante caballo blanco. Representa al centurión, un extranjero que presenció la muerte de Jesús y que fue el primero en reconocer su divinidad. Escribe Marcos: “Y el centurión que estaba frente a él, viendo que después de clamar había expirado así, dijo: Verdaderamente este hombre era Hijo de Dios”[8].

La crucifixión de Cristo (Lucas Cranach) 05

El hecho de verlo ataviado como un caballero medieval, tal como las mujeres con sus atuendos de época, no debe ser considerado un anacronismo. Más bien representa el drama de la cruz y su impacto en las personas en el presente del artista. Pareciera que el caballero de sombrero rojo y barba amarilla al levantar su mano derecha sigue declarando, pese al paso de los siglos, que Jesús es el Hijo de Dios, pero también lo muestra indiferente, eligiendo seguir su propio camino.

Lucas Cranach fue un pintor de la Reforma, que hizo otras composiciones sobre la crucifixión, manteniendo la idea original en la mitad superior de la pintura y alternando personajes en la mitad inferior.

4. “La Piedad” (1495), de Miguel Angel Buonarroti (entre 1498 y 1499) en la Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano.

La Piedad (Miguel Angel) 03

La Piedad es una de las esculturas más conocidas y admiradas. Aun si no tocara un tema religioso, hubiera sido reconocida como una joya por su extraordinaria belleza y hondo sentimiento. Representa a María, joven y hermosa, rodeando con sus brazos el cuerpo inerte de su amado hijo Jesús, que yace sobre sus rodillas. A pesar de la dificultad que implica esculpir el mármol, los pliegues de la vestimenta son perfectos aunque el mayor atractivo es la expresión de silencioso dolor en el rostro de María.

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Pese a ser una magnífica composición, presenta una singular inconsistencia: Hasta donde sabemos, la madre de Jesús jamás entró en contacto con el cadáver de su hijo. Según los evangelios, “José de Arimatea, miembro noble del concilio… vino y entró osadamente a Pilato, y pidió el cuerpo de Jesús. Pilato se sorprendió de que ya hubiese muerto… dio el cuerpo a José, el cual compró una sábana, y quitándolo, lo envolvió en la sábana, y lo puso en un sepulcro que estaba cavado en una peña, e hizo rodar una piedra a la entrada del sepulcro. Y María Magdalena y María madre de José miraban dónde lo ponían” [9]. La representación tan popular de “La Piedad” no tiene asidero histórico. Sin embargo, la imagen revela cabalmente el amor y el dolor infinitos de una madre ante la pérdida de su hijo.

Se trata de la única escultura firmada por el propio Miguel Ángel, cuyo nombre puede leerse en la cinta que cruza el pecho de la Virgen.

5. “Cristo muerto” o “Lamentación sobre Cristo muerto” (realizada, según se estima, entre 1480 y 1490) de Andrea Mantegna, Pinacoteca de Brera, Milán, Italia.

Lamentación sobre Cristo_muerto (Andrea Mantegna) 01.jpg

La escena muestra a Jesús muerto, yaciendo sobre una losa de mármol, con la cabeza inclinada e inmóvil, apoyada sobre un almohadón. Tiene los cabellos largos, bigotes y una barba incipiente. La representación produce un profundo impacto emocional debido en parte a la técnica del escorzo: el uso de una figura situada en forma oblicua o perpendicular al plano sobre el que se pinta. Esta magnífica aplicación de la perspectiva nos acerca a un Cristo, cuya presencia perdura a pesar de su muerte.

Hay un intenso contraste de luces y sombras en el que resalta la blanca palidez de Jesús y el llanto de los presentes a la derecha del muerto: María, su madre, Juan, el discípulo amado, y otra figura que apenas atisba por detrás de María; probablemente se trate María Magdalena. El cuerpo de Jesús de la cintura hacia arriba está desnudo, mientras que de la cintura para abajo está cubierto por una sábana cuyos magníficos pliegues acentúan la sensación de cercanía y realidad.

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La escena es una creación del pintor y no tiene fundamento bíblico. Ya hemos comentado que el cadáver de Jesús fue entregado a un discípulo secreto de Jesús, José de Arimatea, miembro del tribunal supremo de los judíos, el Sanedrín. En los evangelios, las mujeres son descritas como testigos de la sepultura: “Había un varón llamado José, de Arimatea, ciudad de Judea, el cual era miembro del concilio, varón bueno y justo. Este… fue a Pilato, y pidió el cuerpo de Jesús. Y quitándolo, lo envolvió en una sábana, y lo puso en un sepulcro abierto en una peña, en el cual aún no se había puesto a nadie… Y las mujeres que habían venido con él desde Galilea, siguieron también, y vieron el sepulcro, y cómo fue puesto su cuerpo. Y vueltas, prepararon especias aromáticas y ungüentos; y descansaron el día de reposo conforme al mandamiento”[10].

Más allá del efecto visual, quizás el mayor aporte de esta obra sea mostrar la humanidad de Cristo sin simbolismos, representando quizás lo que dice el apóstol Pedro “Porque también Cristo padeció una sola vez por los pecados, el justo por los injustos, para llevarnos a Dios, siendo a la verdad muerto en la carne, pero vivificado en espíritu”[11].

6. “Cristo descendiendo a los infiernos” (1491), de Giovanni de Benvenuto (1436-1518), en la National Gallery, Washington, Estados Unidos

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El título original de esta obra es “Cristo en el limbo”. El limbo al que se refiere la pintura no es el lugar a dónde, según la según una creencia popular católica[12], van los niños sin bautizar (una entelequia que contradice la afirmación de Jesús que “de los niños es el reino de los cielos”[13]), sino al “limbo de los justos o de los patriarcas”, un lugar misterioso al que hace referencia la 1ª Carta de san Pedro donde estaban cautivos los patriarcas del Antiguo Testamento, que murieron antes de Jesús. Dice el texto que Cristo muerto en la carne, pero vivificado en espíritu; en el cual también fue y predicó a los espíritus encarcelados, los que en otro tiempo desobedecieron”[14].

Aunque no forma parte del Credo Niceno (año 325) esta idea fue incluso incorporada al Credo de los Apóstoles, formado probablemente en el siglo V en la Galia, cuando dice “Padeció bajo el poder de Poncio Pilato, fue crucificado, muerto y sepultado, descendió a los infiernos, al tercer día resucitó entre los muertos, subió a los cielos y está sentado a la derecha de Dios Padre, Todopoderoso”.

Esta pintura describe el descenso de Cristo al “limbo de los patriarcas” según la imaginería popular. Jesús sostiene a la izquierda la mano de un hombre barbudo que representa a Adán. A su lado está Eva. Detrás de ellos muchos hombres, casi todos con curiosos sombreros y rostros desfallecientes que contemplan a Jesús que acaba de derribar las puertas del infierno aplastando al demonio que se encuentra debajo.

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Además de la originalidad del tema, poco tratado en el arte, hay algunos detalles llamativos en la obra que vale la pena señalar. El primero es el tratamiento de los rostros como caricaturas, en particular los de Adán y Eva, algo ajeno a la época. Obsérvese el rostro de Adán. Podría ser un gnomo o uno de los enanitos de Blancanieves. El artista se anticipa a su época. El segundo es el tratamiento visual de la obra: Jesús aparece de espaldas y apenas se ve el perfil de su rostro. El foco está en las personas necesitadas y vencidas. La fuerza está, sin embargo, en los delgados y alargados brazos salvadores de Jesús, que aferran a los sufrientes a fin de rescatarlos.

7. “Cristo resucitado de la tumba” (cerca del 1490), de Ambrogio  da Fossano, más conocido como Bergognone (1453-1523), en la National Gallery, Washington, Estados Unidos 

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El Jesús resucitado de Bergognone es un Cristo victorioso, cercano al pantokrator (“Señor sobre todo”). Detrás tiene un halo dorado que resalta su gloria y contrasta con la blancura del cuerpo y la ropa, solo interrumpida por la herida en el pecho, mencionada en el evangelio de Juan: “Mas cuando llegaron a Jesús, como le vieron ya muerto, no le quebraron las piernas. Pero uno de los soldados le abrió el costado con una lanza, y al instante salió sangre y agua. Y el que lo vio da testimonio, y su testimonio es verdadero; y él sabe que dice verdad, para que vosotros también creáis”[15].

Tiene su mano derecha abierta, mostrando la marca dejada por un clavo de la cruz; en la izquierda sostiene un mástil rojo coronado por una bandera blanca con una cruz roja que simboliza su triunfo sobre la muerte[16].

Es llamativa la posición del cuerpo, con la pierna flexionada mostrando a Jesús de pie, pero como a punto de dar un salto: verdaderamente ha resucitado[17].

Cristo resucitado de la tumba (Bergognone) 03.jpg

El rostro de Jesús tiene aspecto europeo, siguiendo el arquetipo elegido por los artistas del medioevo; el pelo cae sobre los hombros, la barba y las cejas están perfectamente recortadas. La mirada de Jesús apunta al cielo, como si esperara que Dios confirmara su aprobación por la obediencia mostrada.

Las Sagradas Escrituras dicen que la sábana mortuoria había quedado en el sepulcro: “Luego llegó Simón Pedro tras él, y entró en el sepulcro, y vio los lienzos puestos allí, y el sudario, que había estado sobre la cabeza de Jesús, no puesto con los lienzos, sino enrollado en un lugar aparte. Entonces entró también el otro discípulo, que había venido primero al sepulcro; y vio, y creyó”[18]. Sin embargo, Jesús en la Pintura parece salir de la tumba vestido. Esta es una licencia del artista para evitar mostrar a Jesús desnudo.

8. “Los discípulos Pedro y Juan corren al sepulcro en la mañana de resurrección” (1898) de Eugène Burnand, (1850-1921), en el Musée d’Orsay, París, Francia.

Los discípulos Pedro y Juan corren al sepulcro ( Eugène Burnand) 01

Esta obra es fascinante porque aunque no muestra ninguna imagen de Jesús, describe el efecto de su resurrección. Recoge el antiguo relato del evangelio de Juan: “El primer día de la semana, María Magdalena fue de mañana, siendo aún oscuro, al sepulcro; y vio quitada la piedra del sepulcro. Entonces corrió, y fue a Simón Pedro y al otro discípulo, aquel al que amaba Jesús, y les dijo: Se han llevado del sepulcro al Señor, y no sabemos dónde le han puesto. Y salieron Pedro y el otro discípulo, y fueron al sepulcro. Corrían los dos juntos; pero el otro discípulo corrió más aprisa que Pedro, y llegó primero al sepulcro. Y bajándose a mirar, vio los lienzos puestos allí, pero no entró. Luego llegó Simón Pedro tras él, y entró en el sepulcro, y vio los lienzos puestos allí, y el sudario, que había estado sobre la cabeza de Jesús, no puesto con los lienzos, sino enrollado en un lugar aparte. Entonces entró también el otro discípulo, que había venido primero al sepulcro; y vio, y creyó.”[19].

El pintor suizo Eugène Burnand era un hombre de profundas convicciones cristianas. De activa fe protestante, se propuso recrear este pasaje bíblico a través de una composición naturalista. El naturalismo era una escuela surgida en Francia durante el siglo XIX que procuraba reflejar la realidad tal como era, renunciando a la perfección y a la exageración dramática. El cuadro retrata el momento en que “Pedro y el otro discípulo”, identificado con Juan, “corrían los dos juntos”. Los rostros de aspecto casi fotográfico transmiten incertidumbre y sorpresa; preocupación, pero también un rayo de esperanza.

Los discípulos Pedro y Juan corren al sepulcro ( Eugène Burnand) 06

Los cabellos sacudidos por el viento, los cuerpos inclinados hacia adelante y las expresiones de las manos refuerzan esa impresión, bajo un cielo nublado con tonos ocres que resaltan las figuras de los discípulos.

No en vano el artista pinta rostros contemporáneos y los muestra en ansioso movimiento. De algún modo representan al hombre de hoy con sus preguntas, si creer o no creer en alguien superior que no vemos a través de cosas que no entendemos. Nada peor que la resignación o la indiferencia. La búsqueda de un Dios vivo es el principio del encuentro con Él. No hace falta verlo, como a Juan no le fue necesario encontrarse con el Cristo resucitado. El cuadro nos habla de fe. El artista, como nosotros, sabía que la historia terminaba con la frase “y vio, y creyó”.

© Pablo R. Bedrossian, 2018. Todos los derechos reservados.


NOTA:

El autor de esta nota ha visto personalmente casi todas estas obras a excepción de dos, que conoce a través de libros de Historia del Arte: “Cristo de San Juan de la Cruz” de Salvador Dalí y “Lamentación sobre Cristo muerto” de Andrea Mantegna. De todas, su favorita es “Los discípulos Pedro y Juan corren al sepulcro en la mañana de resurrección”, de Eugène Burnand cuya imagen contempló por primera vez en un libro durante su niñez.


REFERENCIAS

[1] Evangelio según Lucas 23:26

[2] Evangelio según Marcos 15:21

[3] Evangelio según Marcos 1:16-20

[4] The Scottish Art Review, Vol.IV No.2. Summer 1952, “Dali”

[5] Evangelio según san Marcos 15:25-27

[6] Evangelio según san Marcos 15:40-41

[7] Evangelio según san Juan 19:25-27

[8] Evangelio según san Marcos 15:40

[9] Evangelio según Marcos 15:43-47

[10] Evangelio según Lucas 23:50-56

[11] 1ª Carta de Pedro 3:18

[12] Para la Iglesia Católica Apostólica Romana, el limbo no es una verdad dogmática, sino una hipótesis teológica

[13] Evangelio según Mateo 19:14

[14] 1ª Carta de Pedro 3:18b-19

[15] Evangelio según Juan 19:33-35

[16] Letellier, Robert Ignatius y Janet Mellor “The Bible and Art: Exploring the Covenant of God’s Love in Word and Image”, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, Inglaterra, 2016, p.88

[17] Evangelio según Lucas 24:34

[18] Evangelio según Juan 20:6-8

[19] Evangelio de Juan 20:1-8


CRÉDITOS MULTIMEDIA

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LA SEMANA SANTA Y EL NACIMIENTO DE LA FE CRISTIANA (por Pablo R. Bedrossian)

Todos los años, el Viernes Santo la cristiandad recuerda la crucifixión de Jesús. Junto a la resurrección celebrada el Domingo de Pascua constituyen el centro de la fe cristiana. Conozca el significado de estos acontecimientos que veintiún siglos después perduran en la memoria colectiva de la iglesia.

El Cristo de San Juan de la Cruz - Salvador Dalí (1951)

La centralidad de ambas fechas puede encontrarse en las más tempranas declaraciones de fe, que son anteriores al Nuevo Testamento y que se mantuvieron como expresiones o estructuras orales fijas hasta que se incorporaron a los textos[1]. Si estimamos que la resurrección de Jesús se produjo a principios de la década del 30 del primer siglo de nuestra era y que el primer documento del Nuevo Testamento ha sido la 1ª Carta del apóstol Pablo a los Tesalonicenses (alrededor del año 49 d.C.[2]) observamos que transcurrieron más de 15 años entre la muerte y resurrección de Jesús y el primer texto neotestamentario. Durante este tiempo, como bien lo dice Lucas en la introducción de su evangelio “muchos trataron de poner en orden la historia de las cosas que entre nosotros han sido ciertísimas, tal como nos lo enseñaron los que desde el principio lo vieron con sus ojos, y fueron ministros de la palabra”[3]. Entonces, esa enseñanza de los apóstoles -los primitivos testigos-, fue el primer kerigma o mensaje de fe cristiana.

El más importante de los indicios que encontramos en el Nuevo Testamento de esta antigua tradición oral es su introducción como fórmulas de fe, frases cortas que se memorizaban y repetían para conservar inalterables los hechos que habían cambiado el rumbo de la historia. Las que se conocen aluden a la resurrección, a la muerte o a ambos hechos, no a otros sucesos de la vida de Jesús.

ACERCA DE LA RESURRECCIÓN

Veamos un ejemplo de fórmulas de fe sobre la resurrección:

“Esta es la palabra de fe que predicamos: que si confesares con tu boca que Jesús es el Señor, y creyeres en tu corazón que Dios le levantó de los muertos, serás salvo”[4].

Comparemos esta fórmula de fe con dos de los muchos textos que hacen referencia a Jesús resucitado:

“A los que creemos en el que levantó de los muertos a Jesús, Señor nuestro, el cual fue entregado por nuestras transgresiones, y resucitado para nuestra justificación”[5].

“Mediante el cual creéis en Dios, quien le resucitó de los muertos y le ha dado gloria, para que vuestra fe y esperanza sean en Dios”[6].

Crucifixión o Corpus Hypercubus - Salvador Dalí (1954)

Se hace obvio que la creencia de que Dios ha resucitado a Jesús de los muertos es al mismo tiempo fe en ese mismo Dios[7] que trae salvación a los hombres, manifestada en las expresiones “serás salvo”, “justificación”, “fe y esperanza”.

ACERCA DE LA MUERTE DE JESÚS

Veamos un ejemplo que se centra en la muerte de Jesús:

“Mas Dios muestra su amor para con nosotros, en que siendo aún pecadores, Cristo murió por nosotros”[8].

Comparemos esta fórmula de fe con otros dos de los muchos textos que hacen referencia a la muerte de Jesús:

“Porque no nos ha puesto Dios para ira, sino para alcanzar salvación por medio de nuestro Señor Jesucristo, quien murió por nosotros para que ya sea que velemos, o que durmamos, vivamos juntamente con él”[9].

“el cual se dio a sí mismo por nuestros pecados para librarnos del presente siglo malo, conforme a la voluntad de nuestro Dios y Padre”[10].

En todos los casos el “murió” o “se dio a sí mismo” se asocia a “por nosotros” o “para librarnos”, determinando claramente que desde los inicios de la fe cristiana la muerte de Jesús estaba asociada a un propósito: a la expiación de los pecados o como muerte sustituta (tomó nuestro lugar); sea de un modo u otro, en ambos casos la muerte de Jesús ocupa un lugar central en la predicación más antigua pues fue hecha en favor de los hombres.

CUANDO SE MENCIONAN AMBAS: MUERTE Y RESURRECCIÓN

En cuanto a las fórmulas que combinan la muerte y resurrección, la más conocida es la que apóstol Pablo comparte tal como la recibió:

“Porque primeramente os he enseñado lo que asimismo recibí: Que Cristo murió por nuestros pecados, conforme a las Escrituras; y que fue sepultado, y que resucitó al tercer día, conforme a las Escrituras; y que apareció a Cefas, y después a los doce. Después apareció a más de quinientos hermanos a la vez, de los cuales muchos viven aún, y otros ya duermen. Después apareció a Jacobo; después a todos los apóstoles”[11].

Hay un importante paralelismo entre “murió” y “fue sepultado”, y “resucitó” y “apareció”. Dice explícitamente el apóstol Pablo que esta declaración que recibió fue lo primero que enseñó.

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Otro detalle interesante es la afirmación “resucitó al tercer día”. Según nuestra forma de contar entre viernes y domingo hay dos días. Si consideramos que Jesús murió a la hora novena[12] del Viernes Santo, equivalente a nuestra tres de la tarde, y resucitó en la madrugada del domingo, apenas habrían transcurrido algo más de treinta y seis horas. La expresión “tercer día” muestra la forma judía de contar los días: el día primero fue el propio viernes, el segundo fue el sábado y el tercero el domingo, sin importar que haya sido muy de mañana[13].

Finalmente, y para resaltar la importancia de estas formas verbales primitivas, recordamos la de la Santa Cena o Eucaristía, también mencionada por el apóstol Pablo:

“Porque yo recibí del Señor lo que también os he enseñado: Que el Señor Jesús, la noche que fue entregado, tomó pan; y habiendo dado gracias, lo partió, y dijo: Tomad, comed; esto es mi cuerpo que por vosotros es partido; haced esto en memoria de mí. Asimismo tomó también la copa, después de haber cenado, diciendo: Esta copa es el nuevo pacto en mi sangre; haced esto todas las veces que la bebiereis, en memoria de mí. Así, pues, todas las veces que comiereis este pan, y bebiereis esta copa, la muerte del Señor anunciáis hasta que él venga[14].

Aun cuando la última parte haya sido un agregado paulino desde donde dice “así pues”, hay un anuncio central, representado por Jesús a través del pan y el vino: su muerte “por vosotros” y el recuerdo “en memoria de mí”, que es el eje central del evangelio.

ACTOS DE AMOR EN FAVOR DE TODOS LOS SERES HUMANOS

El estudioso Martin Khäler afirmó que, como géneros literarios, los evangelios eran narraciones sobre la pasión de Cristo con extensas introducciones. Queda claro que a lo largo de todo el Nuevo Testamento la muerte y la resurrección de Jesús son descritos como actos de amor de Dios en favor de los hombres.

© Pablo R. Bedrossian, 2018. Todos los derechos reservados.


REFERENCIAS

[1] Vielhauer, Philipp, “Historia de la literatura cristiana primitiva”, Ediciones Sígueme, Salamanca, 2003, 2ª Ed., p.25

[2] Vielhauer, Philipp, Op. cit., p.99: otros consideran que la más antigua es la Carta del apóstol Pablo a los Gálatas y la ubican en una fecha similar. Los expertos actuales, tanto católicos como protestantes, consideran que el primer evangelio ha sido el de Marcos, contra lo que sostiene Eusebio de Cesarea, citando a Papías, que adjudica a el primer evangelio a Mateo. El evangelio de Marcos se habría escrito en la década del’60 d.C., y con certeza no antes del año 56 d.C,

[3] Evangelio según san Lucas 1:1-2

[4] Carta del apóstol Pablo a los Romanos 10:8b-9

[5] Carta del apóstol Pablo a los Romanos 4:24

[6] 1ª Carta universal del apóstol Pedro 1:21

[7] Vielhauer, Philipp, Op. cit., p.29

[8] Carta del apóstol Pablo a los Romanos 5:8

[9] 1ª Carta del apóstol Pablo a los Tesalonicenses 5:9-10

[10] Carta del apóstol Pablo a los Gálatas 1:4

[11] 1ª Carta del apóstol Pablo a los Corintios 15:3-7

[12] Evangelio según san Marcos 15:33-37

[13] Evangelio según san Mateo 28:1

[14] 1ª Carta del apóstol Pablo a los Corintios 11:23-26


CRÉDITOS MULTIMEDIA

La primera fotografía corresponde a “El Cristo de San Juan de la Cruz” de Salvador Dalí (1951).

La segunda fotografía corresponde a “Crucifixión” o “Corpus Hypercubus”, de Salvador Dalí (1954).

Ambas imágenes son de dominio público y se utilizan sin fines comerciales.

La última foto fue tomada por el autor de esta nota y a él le pertenecen los derechos.


BIBLIOGRAFÍA

Bruce, F. F., “El mensaje del Nuevo Testamento”, Ediciones Certeza, Buenos Aires, Argentina, 1975

Bultmann, Rudolf, “Historia de la Tradición Sinóptica”, Ediciones Sígueme, Salamanca, España, 2000

Bultmann, Rudolf y Karl Jaspers, “Jesús – La Desmitologización del Nuevo Testamento”, Sur, Buenos Aires, Argentina, 1968

Cullman, Oscar, “Cristología del Nuevo Testamento”, Ediciones Sígueme, Salamanca, España, 1957, 1987

Eusebio de Cesarea, “Historia Eclesiástica”, Editorial Clíe, Barcelona, España, 1988

Jeremias, Joachim, “Teología del Nuevo Testamento”, Vol. 1, Salamanca, España, 2001

Santa Biblia, traducción de Casiodoro de Reina corregida por Cipriano de Valera y otros, Revisión 1960, Sociedad Bíblica Argentina

Theissen, Gerd y Anette Merz, “El Jesús histórico”, Ediciones Sígueme, Salamanca, España, 2000

Vielhauer, Philipp, “Historia de la literatura cristiana primitiva”, Ediciones Sígueme, Salamanca, España, 2003, 2ª Ed.

“SEVEN SECONDS”, UNA CONMOVEDORA MINISERIE DE NETFLIX (por Pablo R. Bedrossian)

Serie COMENTARIOS DE CINE, SERIES Y TV

Seven seconds 03Netflix presentó en 2018 la miniserie “Seven Seconds” (es español “Siete segundos”). La historia está ubicada en New Jersey y comienza con un trágico accidente. Un hombre (que luego sabremos que es un nuevo policía) atropella a un adolescente afroamericano que iba en bicicleta. Aunque el conductor detiene su auto, otros tres policías, que luego entenderemos que son sus nuevos compañeros, le dicen que se vaya y que ellos se harán cargo de la situación.

Más tarde, alguien encuentra al chico en una zanja cubierta de nieve y sangre cercana al choque; rápidamente es llevado de emergencia a cirugía.  A partir de allí se despliega la historia que trata sobre los investigadores (una fiscal afroamericana alcohólica y un policía blanco neoyorquino), sobre la familia del adolescente (padres que asisten a una iglesia y han luchado toda su vida para mantener a su hijo fuera de las pandillas), los policías participantes (el responsable y los encubridores) y alrededor de ellos los intereses políticos y de grupo que se ponen en juego.

Seven secondsMás allá de la trama, la historia plantea tres hechos que siempre inciden ante cualquier investigación: las emociones, los intereses e impacto de los hechos en la vida de todos los participantes.

Creada por Veena Sud, la miniserie cuenta con algunas magistrales actuaciones (Clare-Hope Ashitey, Regina King, Russell Hornsby y David Lyons, entre otros), una tensión que no cesa en ningún momento y un desenlace que no se puede prever hasta el final. “Seven Seconds” es una historia en diez capítulos altamente recomendable, para sentir y pensar: sentir cómo reaccionaríamos nosotros ante la tragedia (tanto si somos culpables como si somos víctimas) y pensar cómo actuaríamos: si en base a la justicia, la conciencia, la conveniencia o la reputación.

© Pablo R. Bedrossian, 2018. Todos los derechos reservados.

COMENTARIO A LA NOVELA “EL PERFUME”, DE PATRICK SÜSKIND (por Pablo R. Bedrossian)

Serie CONFIESO QUE HE LEÍDO

El Perfume (Süskind).jpgDesde hace unos años una pintura del francés de Antoine Watteau (1684-1721) se ha hecho mundialmente conocida. Es una porción de su obra “Jupiter y Antiope”, que muestra a la joven Antiope dormida con la cabeza apoyada sobre la mano derecha, el brazo izquierdo caído y el torso desnudo. La obra debe su fama no tanto al magistral pincel del artista sino a su elección como imagen de portada exclusiva para el libro “El Perfume”.

La novela escrita por Patrick Süskind tiene una curiosa historia. Fue primeramente publicada en entregas semanales en el Frankfurter Allgemeine Zeitung, más conocido como FAZ, el diario más leído de Alemania. Su recepción fue tan favorable que la editorial suiza Diógenes, dueña de los derechos, decidió publicar la obra completa antes que FAZ completara la totalidad de sus entregas sabatinas.

Las ediciones se sucedieron una tras otra, sorprendiendo a los propios editores. En menos de seis meses se habían vendido más de 300,000 ejemplares y el libro se encontraba en todas las listas. A partir de allí, los lanzamientos en diversos idiomas multiplicaron las ventas hasta convertirlo en una novela de culto y un best seller mundial.

Sin embargo, ¿tiene realmente El Perfume los méritos literarios para ser considerada una gran novela? Desde luego, en el arte no existe la objetividad sino las preferencias, pero queremos presentar algunas ideas que quizás sean útiles a sus potenciales lectores.

Situada a mediados del siglo XVIII es la historia de Jean-Baptiste Grenouille, un hombre abominable y genial, como lo describe el autor en su primera frase. Nace con dos atributos extraordinarios: el primero es que no despide ningún olor; el segundo es su excepcional olfato que le permite percibir todos los olores que existen alrededor suyo. Para él, su oscura condición social no es una limitante, sino una desgracia que quiere dejar atrás, por eso, utilizando su extraordinaria sensibilidad a los aromas, se vuelve un consumado maestro perfumista mientras, a la vez, construye otra carrera: la de un asesino serial.

Entre las virtudes que se le reconocen al libro está el brillante manejo de la lengua alemana. Como hemos leído la novela en español, no podemos opinar al respecto; simplemente recordamos aquel dicho italiano, tradutore, traditore (en español traductor, traidor) que muestra la incapacidad de transferir a otros idiomas la belleza y los matices de un texto original.

En cuanto al argumento -llevado al cine en 2006 por el director Tom Tykwer- el texto ofrece un relato lento que no tiene el vértigo de las novelas actuales. Además, presenta un desenlace inesperado con curiosos momentos apoteóticos que pueden parecer exageración.

Aunque soy amante de las novelas con crímenes seriales, en lo personal “El Perfume” no me cautivó. Sin embargo, considero interesante -y quizás necesaria- su lectura. Además, ¿quién soy yo para poner en tela de juicio la opinión de millones de fanáticos en todo el mundo? Solo su propia lectura le podrá indicar quien tiene la razón.

© Pablo R. Bedrossian, 2018. Todos los derechos reservados.

“EL SENTIDO DEL PASADO” UNA HISTORIA DE HENRY JAMES CONTADA POR BORGES (por Pablo R. Bedrossian)

Serie CUENTOS QUE NO SON PURO CUENTO

Sense of the Past 01Jorge Luis Borges no solo fue un gran escritor. Él mismo prefirió verse como un incansable lector. En “El elogio de la sombra” (1969) incluye un poema llamado, sin duda autobiográfico, que declara en su inicio:

“Que otros se jacten de las páginas que han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído[1]”.

Pero además de ser un lector voraz, Borges era un extraordinario conversador, tal como lo testimonian las decenas de libros que recogen sus diálogos con diferentes interlocutores. En mi biblioteca tengo, entre otros, textos de sus conversaciones con Antonio Carrizo, Osvaldo Ferrari (varios), Enrique J. Montenegro, Modesto Montecchia y Jean de Mirellet.

Uno de ellos, titulado “Borges, sus días y su tiempo”, coloca al principio unos breves ensayos que su autora, María Esther Vázquez, denomina aproximaciones al personaje. Luego presenta una serie de diálogos, donde Borges se revela como un maestro del relato verbal. Cuenta de manera cautivante historias que no son suyas, poniendo perlas ocultas al alcance de muchos.

En uno de los diálogos, Borges reduce a cuento una novela inconclusa de Henry James titulada “El sentido del pasado” (título original en inglés “The Sense of the Past”). El escritor argentino ya había citado la obra y esbozado allí parte de su argumento en su ensayo “La Flor de Colerdige”[2], pero no se trata de una narración tan completa como la que presentamos.

Henry James 01Henry James (1843-1916) fue un escritor y crítico literario estadounidense que pasó la mayor parte de su vida adulta en Europa. Hacia el final de su vida adoptó la ciudadanía británica, debido a la negativa de su país a participar en la Primera Guerra Mundial. Era hermano menor del filósofo y psicólogo William James, padre del pragmatismo. Henry James escribió los tres primeros capítulos de la novela a principios del año 1900. Luego de muchos años de silencio, en 1914 dictó a su secretaria unas diez mil palabras que resumían su maravilloso argumento. En 1915 completó aquel tercer capítulo que había iniciado a principios del siglo, y comenzó el cuarto. No pudo continuar pues murió en 1916[3].

Escuchemos la historia contada por Borges:

El libro de James se llama “El sentido del pasado”. El protagonista es un muchacho norteamericano que vive en una vieja casa que ha pertenecido a sus antepasados en Londres. En la casa hay un cuadro al óleo que representa a un individuo del siglo XVIII exactamente igual a él y que ha quedado inconcluso.

Nuestro protagonista vive leyendo libros del siglo XVIII y les dice a sus amigos que se encuentra incómodo en el siglo actual y que desea vivir en aquella época. Nadie le cree. Entonces se encierra en su casa, solo, leyendo, y llega una noche en que, sin demasiada sorpresa, ve que en la pieza contigua hay una gran luz de candelabros, que hay mucha gente y que él mismo está vestido a la moda del siglo XVIII. No por un artificio científico, sino por la tenacidad y voluntad de su imaginación ha llegado al siglo XVIII.

Sense of the Past 02Sus antepasados lo reciben afectuosamente, creen que es un primo que ha venido de América y conoce a un famoso pintor que quiere retratarlo. Él le dice que no podrá concluir ese retrato. El artista le asegura que sí, pero a medida que la obra avanza el pintor tiene que desistir de su propósito, ya que hay algo en ese rostro del siglo XX que él, pintor del siglo XVIII, no puede entender.

Luego el protagonista conoce, previsiblemente, a una muchacha. Se enamora de ella, pero comprende que, como él ha sido un desterrado en el siglo XX, también lo es en el XVIII, es decir: es una persona híbrida, que no pertenece a ningún tiempo; en cada una de esas épocas sentirá nostalgia de la otra. Entonces se despide de su novia, porque tiene otro destino, que es el verdadero. Y es el destino de pensar en ella y de añorarla estando muy lejos. Pasa a la otra habitación y poco a poco se encuentra solo, frente al retrato inconcluso.

En la última página, va a buscar la lápida en el cementerio y ve que esta muchacha ha muerto soltera hacia mil setecientos y tantos[4].

© Pablo R. Bedrossian, 2018. Todos los derechos reservados.


[1] Borges, Jorge Luis, poema “El Lector”, “Elogio de la Sombra” (1969), “Borges Obra Poética (1923-1977)”, 1977, p.353

[2] Borges, Jorge Luis, ensayo “la Flor de Coleridge”, “Otras Inquisiciones (1952)”, “Obras Completas 1923-1972”, Emecé Editores, 1974, 13ª impresión (1983), p.640

[3] Para conocer mejor un poco más de cómo Henry James fue construyendo su novela, recomendamos leer el ensayo “Henry James. El sentido del pasado” de José Luis Alvarado, publicado en http://www.cicutadry.es/sentido-del-pasado-henry-james/

[4] Vázquez, María Esther, “Borges, sus días y su tiempo”, Javier Vergara (1984), p.149 y 150

EL PASAJE PABLO GIORELLO (por Pablo R. Bedrossian)

Serie “PASAJES Y CALLES CURIOSAS DE BUENOS AIRES”

Uno de los lugares más extraños de Buenos Aires es el Pasaje Pablo Giorello. Caminando desde la Plaza Constitución por la Avenida Brasil hacia el Bajo, al cruzar la calle Bernardo de Yrigoyen aparece a mano derecha, entre dos viejos edificios, una ancha entrada con puerta de rejas.

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Detrás de ella, un patio de baldosas cubierto por barras de hierro inclinadas, que recuerdan una zona de guerra. Es la entrada principal del pasaje Pablo Giorello.

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El acceso a este pasaje privado se encuentra entre los números 970 y 976 de la Avenida Brasil, entre las calles Bernardo de Yrigoyen y Tacuarí.

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Paradójicamente, allí la Avenida Brasil es angosta como una calle, y la calle Bernardo de Yrigoyen ancha como una avenida; poco después se convertirá en el brazo este de la Avenida 9 de Julio.

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A la izquierda, una antigua placa azul anuncia “Pasaje Pablo Giorello” y debajo otra blanca recuerda con tipografías diferentes “Este pasaje es para uso exclusivo de los inquilinos” en referencia al complejo habitacional que lo rodea.

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No se conoce mucho del pasaje Giorello. Originalmente era un pasaje en forma de T. Uno de los trayectos seguía una línea recta con salida a la Avenida Caseros (hoy interrumpido por un paredón).

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La otra vía tenía dirección transversal, con salida a la calle Bernardo de Yrigoyen. Está convertida en un jardín embaldosado; probablemente es el espacio mejor conservado de este breve pasaje.

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Esta salida ha quedado trunca, pues se ha construido sobre ella una suerte de vestíbulo y un local comercial. Sobre la calle Bernardo de Yrigoyen, donde antes estaba el acceso al pasaje, en la actualidad se levanta una fachada que altera la estética original del pasaje. En ella, arriba de la angosta puerta del vestíbulo, se lee “Edificio Pablo Giorello”, indicando la entrada reservada para los residentes y sus visitas.

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A través de los vidrios se puede observar una recepción, el jardín embaldosado y, más atrás, parte del pasaje que comunica la Avenida Brasil con el paredón vecino a la avenida Caseros.

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Dentro del Giorello hay algunos detalles interesantes que suelen pasar inadvertidos: por ejemplo, la existencia de rejas internas que delimitan diversas áreas.

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Incluso, el acceso a los cuerpos delanteros está separado del acceso al cuerpo posterior.

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EL EDIFICIO

A simple vista se advierten tres cuerpos, todos de cuatro plantas. Observado desde la Avenida Brasil, el más grande y antiguo, se extiende a lo largo de todo el lado izquierdo del pasaje, sin solución de continuidad.

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Su fachada está muy deteriorada y ya no quedan vestigios del tono amarillento que conservó por años como testimonio de su color original.

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Su aspecto evoca aquellos viejos edificios italianos ocupados por numerosas familias que luchaban por salir de la pobreza.

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Del lado derecho hay dos cuerpos en mejor estado, separados por la vía transversal del pasaje que conduce al local comercial y al vestíbulo y originalmente llegaba a la calle Bernardo de Yrigoyen.

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Sus paredes y ventanas internas se encuentran en un estado de conservación superior.

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No habíamos hallado referencias al edificio Pablo Giorello hasta que, visitando la página de Facebook de nuestros amigos de Patrimonio de Buenos Aires, a la que invitamos a sumarse[1], encontramos una imagen en su álbum de fotos llamado Pasaje Pablo Giorello donde aparecía la firma de sus creadores y la fecha. Aparentemente esta tomada en una de las fachadas (en nuestra visita, nosotros no la vimos) y dice en mayٞúsculas: Candiani y Bahía, ingenieros civiles, arquitectos, 1909. Si la foto fue tomada allí, la fecha contradice una inscripción que el Gobierno de la Ciudad puso en una placa de cerámica sobre la acera que dice “Edificio Pablo Giorello, circa 1890″.

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Prácticamente no encontramos referencias conjuntas a los ingenieros Candiani y Bahía. En la “Introducción a la Arquitectura Contemporánea”, de Luis J. Madia, hallamos una mención. En una cronología ubica en 1902 a los “Ings. Candiani y Bahía” y los vincula al inicio de la Escuela de Arquitectura dependiente de la Facultad de Ingeniería de la UBA[2]. No encontramos datos en el “Diccionario de Arquitectura en la Argentina”, de  Jorge Francisco Liemur y Fernando Aliata; suponemos que esto quizás se deba a que eran ingenieros; sin embargo, debajo la firma incluye expresión “arquitectos”.

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A riesgo de equivocarnos, entendemos que el Candiani del Pasaje Giorello es el ingeniero Emilio Candiani, un precursor de la ingeniería argentina y de los primeros docentes universitarios en su campo. No hemos podido encontrar otros datos del Ingeniero Bahía.

EL NOMBRE

Tanto Eduardo Luis Balbachán como Alberto Gabriel Piñeiro sostienen que el pasaje originalmente se conocía con el nombre de Buenos Aires, al menos en su primitiva salida hacia la calle Bernardo de Yrigoyen. Balbachán comenta que la “Guía Ilustrada de Buenos Aires”[3], publicada del año 1900, localiza el pasaje Buenos Aires a la altura de la calle Buen Orden 1616, siendo este el antiguo nombre de calle Bernardo de Yrigoyen[4]. Piñeiro se fundamenta en el Nuevo Plano Municipal de Buenos Aires de Jacobo Peuser, editado en 1896[5]. Además, da dos datos interesantes: el pasaje Buenos Aires aparece bajo el nombre pasaje Caja Internacional en el Plano de la Ciudad de Buenos Aires y sus alrededores, de Jacobo Peuser de 1912[6] y que el nombre pasaje Pablo Giorello lo recibió en 1927 (Boletín Municipal N° 1.287/8)[7].

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De paso, el Arq. Rolando H. Schere cuenta que el pasaje permitía la originalmente vehicular[8]. Una imagen del libro de Balbachán confirma la presencia de vehículos en su interior.

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QUIÉN FUE PABLO GIORELLO

Pablo Giorello fue un hacendado nacido en Buenos Aires en 1861; tuvo campos en San Luis y Trenque Lauquen y terrenos que se extendían desde lo que hoy es el barrio porteño de Villa Pueyrredón hasta parte de los actuales partidos bonaerenses de San Martín y 3 de Febrero. Allí, en la zona que hoy se conoce como Santos Lugares, cedió fracciones de tierra para la construcción de una estación ferroviaria y los talleres vecinos, que en aquel entonces pertenecían al Ferrocarril Pacífico[9]. Como benefactor, donó solares para escuelas y plazas, promovió entidades deportivas y fundó la biblioteca de Santos Lugares que lleva el nombre de su esposa, Etelvina Llorente de Giorello. En la actualidad también existe allí la Sociedad de Fomento Pablo Giorello y una calle con su nombre.

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Aunque fue un importante empresario inmobiliario, no hemos podido documentar si los edificios que rodean al pasaje fueron levantados por él. Solo sabemos que el pasaje recibió su nombre cuando aún estaba en vida, en 1827, por lo que presumimos que sí. Pablo Giorello falleció en 1933.

ALGO SOBRE LA ZONA

Recordemos que la fisonomía de la zona en la década de 1920 era muy diferente a la que tenemos casi un siglo después. Además, la llegada de la Autopista 25 de Mayo en 1978 generó cambios aún mayores, tanto edilicios como en la circulación vehicular.

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Sin embargo, hay algunos datos que pueden ayudarnos. El pasaje Giorello se encuentra a pocos pasos de la Estación Constitución, cabecera del Ferrocarril General Roca. Esta estación, una de las más grandes del mundo, había sido inaugurada en 1897 con el propósito de ser el punto de encuentro de todas las líneas férreas que proveían transporte al sur argentino. Obviamente, alrededor de ella se fue gestando una zona comercial, con hoteles de pasajeros, tiendas y restaurantes para acoger a los viajeros. Con el crecimiento del transporte automotor, décadas después, las líneas de microbuses u omnibus, como se los conoce en Argentina, encontraron allí una excelente oportunidad de negocios.

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En la avenida Caseros (a la cual se accedía originalmente por pasaje Buenos Aires, hoy Giorello) se habían instalado varias de estas empresas. A la altura del 1,000 había varios edificios, incluyendo garages desde donde partían algunos de estos micros de larga distancia. En Caseros 1068 se encontraba la empresa Micromar, que viajaba a Mar del Plata y zonas aledañas, y en el 1084, compartían ABLO y General Urquiza, con destino principal a Córdoba[10].

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CÓDIGOS POSTALES

Pese a ser un pasaje privado, el Correo Argentino le ha asignado códigos postales:

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EPÍLOGO

No solo por sus detalles bizarros sino por su estado decadente, donde se cruzan la melancolía y el abandono, recorrer el pasaje Pablo Giorello produce una sensación de misterio y extrañeza. Si le permiten entrar, podrá comprobarlo.

© Pablo R. Bedrossian, 2018. Todos los derechos reservados.


REFERENCIAS

[1] https://www.facebook.com/PATRIMONIOI/

[2] Madia, Luis J., “Introducción a la Arquitectura Contemporánea”, Nobuko, Buenos Aires, Argentina, 2003, p.227

[3] Editada por Agustín Etchepareborda, y dirigida por Arturo Pereyra y Fernández Gómez. El nombre completo de la obra es “la “Guía Ilustrada de Buenos Aires para el viajero en la República Argentina”. Año 1900.

[4] Balbachan, Eduardo Luis, “Los ignorados pasajes de Buenos Aires”, Editorial Rodolfo Alonso, Buenos Aires, Argentina, 1982, p.97

[5] Piñeiro, Alberto Gabriel, “Las calles de Buenos Aires, sus nombres desde su fundación hasta nuestros días”, Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, 2ª Edición, 2005, p.53

[6] Piñeiro, Alberto Gabriel, Op. cit., p.55

[7] Piñeiro, Alberto Gabriel, Op. cit., p.125

[8] Schere, Rolando H., “Pasajes”, Ediciones Colihue, Colección del Arco Iris, Buenos Aires, Argentina, 1998, p.22

[9] Balbachan, Eduardo Luis, Op. cit. p.97

[10] Comentando por Faustino Velasco en http://forotransportes.com/showthread.php?1772-Nombres-de-calles/page14&p=77365&langid=1#post77365


CRÉDITOS MULTIMEDIA

Todas las fotografías fueron tomadas por el autor de esta nota y es el dueño de todos sus derechos, a excepción de la foto con vehículos en el pasaje, tomada de Balbachan, Eduardo Luis, “Los ignorados pasajes de Buenos Aires”, Editorial Rodolfo Alonso, Buenos Aires, Argentina, 1982, p.98

 

“EL REGALO DE LOS REYES MAGOS”, UN CUENTO DE AMOR DE O. HENRY (por Pablo R. Bedrossian)

Serie CUENTOS QUE NO SON PURO CUENTO

Los cuentos nos cautivan. Transportan nuestra imaginación más allá de toda frontera. Son historias que nos sorprenden y conmueven. Dilatan nuestras pupilas y ensanchan nuestro pensamiento.

Hoy presento “El regalo de los Reyes Magos”, un cuento de O. Henry (1862-1910), un escritor norteamericano cuyo verdadero nombre era William S. Porter, que siempre me emocionó. Trataré de condensar fielmente el relato, basado en una de sus muchas traducciones; todas las ilustraciones son de la artista australiana Lisbeth Zwerger.

Delia lloraba desconsolada en la intimidad de su paupérrimo apartamento. Al día siguiente era Navidad y tenía solamente un dólar y ochenta y siete centavos para comprarle un regalo a su esposo Jim. Había estado ahorrando cada centavo, mes a mes, y éste era el resultado. Había pasado muchas horas felices imaginando algo bonito para él. 

Jim y Delia eran dueños de dos cosas que les provocaban un inmenso orgullo. Una era el reloj de oro que había sido del padre de Jim y antes de su abuelo. La otra era la cabellera de Delia.

Lisbeth Zwerger 04Delia dejó caer su hermosa cabellera sobre los hombros. Llegó hasta más abajo de sus rodillas y la envolvió como una vestidura brillante. Se puso su vieja chaqueta; bajó las escaleras y salió a la calle. Donde se detuvo se leía un cartel: “Mme. Sofronie. Cabellos de todas clases”. Delia decidió vender allí su cabello por veinte dólares.

Dedicó las dos horas siguientes a buscar un regalo para Jim. Al fin lo encontró. Era una cadena de reloj, hecha de platino. Con esa cadena en su reloj, Jim iba a vivir ansioso de mirar la hora en compañía de cualquiera. Porque, aunque el reloj era estupendo, su esposo se veía obligado a mirar la hora a hurtadillas a causa de la gastada correa que usaba en vez de una cadena.

A las siete de la noche el café estaba ya preparado y la sartén lista en la hornalla para recibir la carne. Jim no se retrasaba nunca. La puerta se abrió, el esposo entró y la cerró. Se le veía delgado y serio. Miró a su esposa con una expresión extraña.

– Jim, querido -exclamó- no me mires así. Me corté el pelo y lo vendí porque no podía pasar la Navidad sin hacerte un regalo. Crecerá de nuevo ¿no te importa, verdad? ¡No te imaginas qué regalo tan lindo te tengo!

– ¿Te cortaste el pelo? -preguntó Jim haciendo un enorme esfuerzo mental.

– Me lo corté y lo vendí -dijo Delia-. De todos modos, te gusto lo mismo, ¿no es cierto?  

 – ¿Dices que tu pelo ha desaparecido? -dijo con aire casi idiota.

– Lo vendí, ya te lo dije. Es Nochebuena, muchacho. Lo hice por ti, perdóname. Quizás alguien podría haber contado mis pelos, uno por uno -continuó con una súbita y seria dulzura-, pero nadie podría haber medido mi amor por ti.  

Lisbeth Zwerger 02Jim pareció despertar rápidamente. Abrazó a Delia. Sacó un paquete del bolsillo de su abrigo y lo puso sobre la mesa.

– No te equivoques conmigo, Delia -dijo-. Ningún corte de pelo haría que yo quisiera menos a mi mujercita. Pero si abres ese paquete verás por qué me has provocado tal desconcierto.

Los blancos y ágiles dedos de Delia retiraron el papel y la cinta. Y entonces se escuchó un dramático raudal de lágrimas y de gemidos, que requirió el inmediato despliegue de todos los poderes de consuelo del señor del apartamento.

Allí estaban las peinetas -el juego completo de peinetas, una al lado de otra- que Delia había admirado durante mucho tiempo en una vitrina de Broadway. Eran unas peinetas muy caras. Ella lo sabía, y su corazón simplemente había suspirado por ellas y las había anhelado sin la menor esperanza de poseerlas. Pero las oprimió contra su pecho; finalmente, fue capaz de mirarlas con ojos húmedos y con una débil sonrisa, y dijo:

– ¡Mi pelo crecerá muy rápido, Jim!

Jim no había visto aún su hermoso regalo. Delia lo mostró con vehemencia en la abierta palma de su mano. El precioso metal pareció brillar con la luz del ardiente espíritu de Delia.

– ¿Verdad que es maravillosa, Jim? Recorrí la ciudad entera para encontrarla. Ahora podrás mirar la hora cien veces al día si se te antoja. Dame tu reloj. Quiero ver cómo se ve con ella puesta.

En vez de obedecer, Jim se dejó caer en el sofá, cruzó sus manos debajo de su nuca y sonrió.

-Delia -le dijo-, vendí mi reloj para comprarte las peinetas. Y ahora pon la carne al fuego.

El amor no es algo de un día, sino de todos los días.

© Pablo R. Bedrossian, 2018. Todos los derechos reservados, a excepción de las mencionados en los créditos multimedia. El cuento de O. Henry es de dominio público.

 


CRÉDITOS MULTIMEDIA

Todas las ilustraciones corresponden a la multipremiada ilustradora de cuentos infantiles Lisbeth Zwerger, nacida en Australia en 1954. A ella y/o a sus editores pertenecen sus derechos y son utilizadas aquí sin finalidad comercial alguna.

UNA BOA CONSTRICTOR COMIENDO UNA IGUANA GRIS (por Pablo R. Bedrossian)

SERIE REPTILES Y ANFIBIOS DE CENTROAMÉRICA

Una de las serpientes más famosas del mundo es la Boa constrictor. Esa popularidad quizás se deba a su amplia distribución, que va desde el norte de México a la Argentina, y a su impactante tamaño, que puede alcanzar unos cuatro metros.

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En Campisa, San Pedro Sula, Honduras, donde resido, he visto personalmente más de veinte ejemplares en estado natural, algunos de más de dos metros. No solo sorprenden por su longitud sino por su grosor. Su ancho cuerpo cilíndrico les permite comprimir mortalmente a sus presas gracias a la fuerza provista por robustos anillos musculares. El nombre constrictor precisamente se deriva de su capacidad de matar por estrangulamiento.

UNA BOA COMIENDO UNA IGUANA

En una ocasión, mientras almorzaba sonó el teléfono. Un vecino me sugirió.

– Véngase pronto, hay una boa comiéndose un garrobo.

Tardé cinco minutos en llegar hasta el lugar. Allí encontré una Boa constrictor devorando – en realidad, engullendo, porque no mastican- un Ctenosaura similis, una iguana gris o iguana café de cola espinosa, conocida en inglés como Spiny-tailed Iguana.

Pude registrar el momento en video:

ACERCA DE LA BOA CONSTRICTOR

La Boa constrictor es una serpiente de color marrón o café claro cubierto por 17 a 29 manchas ovaladas color café oscuro. Pese a que la cabeza se destaca claramente del cuerpo y su pupila es elíptica, no es venenosa. Suele presentar un triángulo oscuro (o una franja) con vértice en el ojo que se extiende hacia el ángulo de la boca. La cola es relativamente corta. Las escamas superiores de la cabeza suelen ser más pequeñas o iguales que las del dorso.

No pone huevos: es vivípara, pariendo de 10 a 64 crías por vez, generalmente de marzo a agosto. Las boas recién nacidas miden cerca de medio metro y pesan unos 50 gramos[1].

Copy of P1230755Vive desde el nivel del mar hasta 1370 metros[2], en hábitats boscosos muy diferentes y también en manglares. De hábitos nocturnos, a veces se las observa activas de día. Pueden encontrarse sobre la tierra, en zonas cubiertas por abundante hojarasca o en ramas de árboles grandes, donde suelen esconderse en alguno de sus huecos.

Su dieta es variada: reptiles, aves y mamíferos pequeños. Cuando se sienten amenazadas adoptan una posición defensiva, bufando con el hocico abierto. Pueden morder causando heridas dolorosas y sangrantes debido a sus numerosos y poderosos dientes. Al cazar ratones, arañas y otros animales evitan plagas y contribuyen a preservar el medio ambiente.

OTROS NOMBRES POPULARES

En Centroamérica, según la región, se la llama boa, boba, mazacuate, mazacuata, tragavenados, waula (en lengua miskita) o matacaballos. Algunos de estos nombres se utilizan también en zonas de Sudamérica, donde también hay quienes la conocen como mantona, tragavenao, jiboia y lampalagua.

LA BOA ROSADA

Finalmente, en los Cayos Cochinos, un conjunto de islotes del Caribe hondureño, existe una variedad más pequeña de Boa constrictor de color rosado pálido, conocida como boa rosada. Personalmente he llegado a ver seis en ese lugar en un mismo día. Aún se discute si su coloración se debe a cuestiones genéticas o alimenticias.

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© Pablo R. Bedrossian, 2018. Todos los derechos reservados.


REFERENCIAS

[1] Köhler, Gunther, “Reptiles de Centroamérica”, Herpeton, Verlag Elke Köhler, Offenbach, Alemania, 2003, p.175

[2] McCranie, James R., “The snakes of Honduras”, Society for the study of amphibians and reptiles, 2011, p.63


CRÉDITOS MULTIMEDIA

Todas las fotografías y videos fueron tomadas por el autor de esta nota y es el dueño de todos sus derechos.


BIBLIOGRAFÍA

Bedrossian, Pablo “Serpientes de Residencial Campisa”, Edición de autor, San Pedro Sula, Honduras, 2012

Köhler, Gunther, “Reptiles de Centroamérica”, Herpeton, Verlag Elke Köhler, Offenbach, Alemania, 2003

Marineros, Leonel, “Guía de las serpientes de Honduras”, Edición de autor auspiciada por la Dirección General de Biodiversidad (DiBio), Secretaría de Recursos Naturales y Ambiente, SERNA), Tegucigalpa, Honduras, 2000

McCranie, James R., “The snakes of Honduras”, Society for the study of amphibians and reptiles, 2011

Savage, Jay M., “The amphibians and reptiles of Costa Rica”, The University of Chicago Press, 2002