Mes: diciembre 2010

QUÉ SON LOS TANAGERS – TANAGERS DE RESIDENCIAL CAMPISA (por por Pablo R. Bedrossian)

Serie AVES DE CENTROAMÉRICA

 Introducción a los Tanagers

Para la presente publicación elegimos la expresión tanager en lugar de tangara porque en inglés cada ave recibe un nombre común único, válido para todos los países que hablan esa lengua, a diferencia de los que utilizan el español, en donde una misma ave recibe distintas denominaciones.

Los tanagers (en inglés) o tangaras (en español) son aves que antes se agrupaban dentro de la familia Thraupidae. La taxonomía es dinámica y hoy sólo algunos tanagers se consideran pertenecientes a esa familia, aunque todos, desde luego, pertenecen al orden Passeriformes.

Los tanagers son especies típicamente tropicales; sólo unas pocas especies llegan a los bosques norteamericanos en el verano. Los tanagers generalmente tienen colores brillantes, se alimentan de frutas, aunque también de semillas e insectos, y prefieren andar por los árboles. Presentan grandes variaciones. Por ejemplo, sus picos pueden ir de delgados y cónicos a robustos y ganchudos, sus patas, de delgadas y cortas a largas y gruesas. El sexo puede ser externamente indeterminable o distinguirse fácilmente. En casos de dimorfismo sexual (macho y hembra bien diferenciados), los machos inmaduros puede incluso parecer hembras. El plumaje juvenil suele ser reemplazado tempranamente por un plumaje adulto. Sus cantos varían de estridentes a suaves o prácticamente inexistentes. Sus nidos suelen ser huecos que encuentran en árboles o en la vegetación espesa. Son pájaros medianos y pequeños que embellecen cualquier jardín con su presencia.

Nuestro campo de estudio: Residencial Campisa

Residencial Campisa (www.campisa.com) es mi campo de estudio. El propósito de este trabajo es describir los tanagers que es posible encontrar allí. Residencial Campisa ocupa un espacio de aproximadamente 250 hectáreas, ubicado en el cuadrante noreste de la ciudad de San Pedro Sula, Honduras. Comprende la parte oeste del cerro Campisa. El terreno donde se erige es irregular, con elevaciones que van desde los 65 hasta los 267 metros sobre el nivel del mar; cuenta con áreas planas en el sector sur este -mayormente- y norte.

Hay dos zonas o “etapas” con viviendas, sin edificios comerciales. Se ha creado una zona de amortiguamiento entre ambas. Es una extensa área verde que permite la libre circulación de todas las especies, desde las fuentes de agua hasta la zona central del cerro estableciendo así un “corredor biológico“. Residencial Campisa está densamente poblado de árboles de madera dura, arbustos, una gruesa alfombra de grama y hierbas, y una población de varias especies animales características de un bosque tropical seco. Cuanta con un canal de agua y una laguna -ubicada en el centro del canal- de una superficie aproximada a una hectárea y media.

Los Tanagers de Campisa

Los tanagers son comunes en Residencial Campisa, pero aumentan su presencia cuando llegan los Wood-warblers (conocidos en Honduras como “chipes”) de octubre a febrero.

Género Euphonia

Hoy las euphonias se consideran parte de la familia Fringillidae. Incluso ya no se los considera verdaderos tanagers. Son pequeños pájaros regordetes. Generalmente andan en pareja o en grupo, a la altura de la vista o en lo alto. Suelen ubicarse en árboles frutales en bosques densamente cubiertos de vegetación. Se entremezclan con otras especies de pájaros. Presentan dimorfismo sexual. Los picos son oscuros, gris azulados debajo hacia la base. Las patas van de un color negruzco a un gris oscuro. Sus cantos y sonidos de llamada varían notablemente y ambos sexos parecen cantar.

Tenemos en Residencial Campisa dos tipos de Euphonias propiamente dichas, la affinis y la hirundinacea. Ambas tienen la cabeza negra con la frente amarilla. La (nombre común Scrub Euphonia) se diferencia de la Euphonia hirundinacea (nombre común Yellow-throated Euphonia) en el macho por tener la barba y la garganta de color negro. La hembra de la Euphonia affinis tiene en su pecho un color amarillo bastante homogéneo que empalidece en la parte inferior. La hembra de la Euphonia hirundinacea tiene el cuello gris pálido (incluso blancuzco), el pecho y los flancos amarillos, y color blanco en la parte inferior de la cola.

Euphonia affinis (Scrub Euphonia)

Euphonia affinis (Scrub Euphonia) macho
Euphonia affinis (Scrub Euphonia) hembra
Euphonia hirundinacea (Yellow-throated Euphonia) macho
Euphonia hirundinacea (Yellow-throated Euphonia) hembra

Diferencias para evitar errores en la identificación:

Diferencias entre Euphonia affinis y Euphonia hirundinacea en ambos sexos

Familia Thraupidae

Hemos observado en Residencial Campisa  dos tipos de Thraupis, muy distintos entre sí e inconfundibles: El Thraupis episcopus cana (Blue-grey Tanager) y el Thraupis Abbas (Yellow-winged Tanager). El macho y la hembra de cada una de estas especies son indistinguibles fenotípicamente. Son pájaros de plumaje brillante, pico grueso, pero no cónico, y se alimentan de frutas y/o insectos.

Thraupis episcopus cana (Blue-grey Tanager)

El Thraupis episcopus, conocido en Honduras como “azulejo”, tiene el pico negro en la parte superior y azul grisáceo en la inferior, con la punta oscura y patas negruzcas. El cuerpo es blanquecino azulado pálido y las alas y la cola azul fuerte.

Thraupis episcopus cana (Blue-grey Tanager)

Thraupis Abbas (Yellow-winged Tanager)

Tiene el pico negro y las patas grises. La cabeza tiene un extraño color lila grisáceo con una banda de color negro entre los ojos y el pico. La garganta y las partes inferiores son de un color oliva oscuro, mientras que las partes superiores son de un azulado oscuro y el dorso es oliva oscuro. Lo más característico son sus alas cubiertas de un color verde limón más bien oscuro, tiene las plumas de vuelo negras con una ancha banda amarilla fulgurante.

Thraupis Abbas (Yellow-winged Tanager)

Género Piranga (familia Cardinalidae)

Estos son pájaros de pico grueso. Las patas son de color gris oscuro y de intenso colorido. Hay uno que se ve con frecuencia, la Piranga rubra (Summer Tanager), y otro que lo he observado (y documentado fotográficamente) una sola vez, la Piranga olivácea (Scarlet tanager).

Piranga rubra (Summer Tanager)

El macho tiene todo su cuerpo de color rojo brillante. Las partes superiores pueden ser algo más oscuras. El pico va de gris pálido a oscuro.

Piranga rubra (Summer Tanager) macho

 La hembra tiene la cabeza y las partes superiores de un color que va de un amarillo oliva pálido a un color ocre oliva con un anillo ocular pálido. El cuello y las partes inferiores van de tonos amarillos a ocres.

Piranga rubra (Summer Tanager) hembra

 El macho inmaduro, como otros tanagers, se asemeja al color de la hembra, pero moteado de rojo en forma variable.

Piranga rubra (Summer Tanager) macho inmaduro

Piranga olivácea (Scarlet Tanager)

El macho tiene un color rojo escarlata brillante con alas y cola negra.

Piranga olivácea (Scarlet Tanager) macho

Frecuencia de Observación de Tanagers en Residencial Campisa 

Frecuencia de Observaciones200820092010
Euphonia hirundinacea444
Piranga rubra334
Thraupis abbas223
Thraupis episcopus013
Euphonia affinis222
Piranga olivacea001
Escala:
5: Diaria (se ve en todas las caminatas)
4: Muy frecuente (se ve habitualmente)
3: Frecuente (se ve todos los meses)
2: Poco frecuente (se lo ve sólo ocasionalmente)
1: Infrecuente (se lo observó dos veces o menos en el año)
0: No se observó

© Pablo R. Bedrossian, 2010. Todos los derechos reservados.

AGRADECIMIENTOS

Agradezco especialmente a Alex Alberto, Daniel Germer, Robert Gallardo (compañeros de la Sociedad Hondureña de Ornitología) por leer previamente este trabajo y hacer muy útiles observaciones. También al Dr.Cyril Nelson por su oportuna sugerencia en cuanto a la bibliografía.

CRÉDITOS MULTIMEDIA

Todas las fotos y videos fueron tomadas por el autor y a él le pertenecen todos los derechos.

BIBLIOGRAFÍA

Dunn, Jon L. and Alderfer, Jonathan “Field guide to the birds of North America”, National Geographic, Washington D.C., 5ta Edición, 2006 (2da. reimpresión 2008)

Edwards, Ernest Preston “The birds of Mexico and adjacent areas”, University of Texas Press, Austin, 3ra. Edición, 1998 (4ta. Reimpresión, 2005)

Howell, Steve N.G. and Webb, Sophia “A guide to the birds of Mexico and Northern Central America”, Oxford University Press, 1995 (reimpresión 2007)

Kaufman, Kenn “Guía de campo de las aves de Norteamérica”, Hillstar Editions L.C., 2005

BREVE HISTORIA DEL TANGO (Parte 1): EL SURGIMIENTO (por Pablo R. Bedrossian)

“Negar la argentinidad del tango es un acto tan patéticamente suicida como negar la existencia de Buenos Aires”  Ernesto Sábato (“Tango, discusión y clave”)

Recreación de Carlos Gardel, símbolo del tango, San Telmo, Buenos Aires, Argentina
Recreación de Carlos Gardel, símbolo del tango, San Telmo, Buenos Aires, Argentina

DE LA DANZA ERÓTICA A LA MUSICA CIUDADANA

“Vicente Rossi, Carlos Vega y Carlos Muzzio Sáenz Peña, investigadores puntuales, han historiado de diversa manera el origen del tango. Nada me cuesta declarar que suscribo a todas sus conclusiones, y aun a cualquier otra” Jorge Luis Borges (“Historia del Tango”)

La magnífica ironía borgeana revela la dificultad de establecer los orígenes del tango. Introducido por inmigrantes europeos, se sabe que en Buenos Aires a fines del siglo XIX se escuchaba en los lupanares y era moda entre los compadritos; se trataba de una música sensual y pendenciera. Además en sus inicios era exclusivamente música. “La primera letra de tango cantada profesionalmente -es decir, cantada por un profesional, por una persona que vive del canto- fue seguramente la de ‘La Morocha’. Eran versos de Angel Gregorio Villoldo compuestos sobre una música previa de Enrique Saborido… Aquella iniciación ocurrió a fines de 1905″ dice José Gobello, en el prólogo a “Letras de tangos”.

Durante las primeras décadas del siglo XX el tango padeció paralelamente tres cambios. Su impronta instrumental (piano, flauta, violín, después bandoneón) fue igualada por la poesía, que adquirió un gran protagonismo. También dejó de ser la música de los prostíbulos para convertirse en la expresión musical de la ciudad. Además -y por sobre todo- se extendió más allá de sus límites originales: de nacer para ser bailada se convirtió en una música para ser también escuchada y degustada. Ya no se trató solamente de la intimidad del contacto físico sino de la belleza intrínseca de sus notas.

Gardel con su inconfundible voz y sus maravillosos temas se convirtió en un símbolo del tango for export. Los que le siguieron abrieron surcos jamás imaginados para esa música en dos por cuatro. Antes de la mitad del siglo XX surgieron orquestas dirigidas por grandes maestros, como Francisco Canaro, Julio De Caro, Juan D’Arienzo, Osvaldo Pugliese, Aníbal Troilo y Mariano Mores, por mencionar algunos,  que acompañaban a magníficos solistas del Río de la Plata, como Edmundo Rivero, Tita Merello, Hugo del Carril, Julio Sosa o Roberto “El Polaco” Goyeneche. Poetas como Enrique Cadícamo, Enrique Santos Discépolo u Homero Manzi le pusieron letra a Buenos Aires y a los sentimientos del porteño, el emblemático habitante de la gran ciudad, mientras que la música era creada por algunos de los directores mencionados u hombres de la talla de Juan Carlos Cobián, Sebastián Piana, Horacio Salgán, por mencionar sólo algunos.

Pero desde la segunda mitad de los ’50 el tango comienza un inexorable declive, como si hubiera envejecido, y como todo lo viejo en la Argentina, se volviera repentinamente obsoleto. A principio de los ’60 la música rock, la llegada de los Beatles y el crecimiento de la industria discográfica que acercaba géneros de otras latitudes acentuaron esta tendencia.

CUANDO MENOS SE LO ESPERA

Pero el arte es algo que sucede cuando menos se lo espera. Un talento puede construir sobre escombros el más bello de los edificios. Así, un bandoneonista que había integrado durante muchos años grandes orquestas, irrumpe en el escenario musical de Buenos Aires renovando el tango de un modo asombroso. Ástor Piazzolla marca un antes y un después en esta historia, primero a través de su Octeto Buenos Aires (formado 1955) y particularmente a través de sus composiciones, cuya bandera es “Adiós Nonino” (compuesta en 1959), pero tiene otros “símbolos patrios” como “Libertango”, “Verano Porteño”, “Milonga del Ángel” o  “Balada para un loco”.

Como todo cambio, la música de Piazzolla provocó resistencias en los tangueros tradicionalistas. Encontré en la Internet asombrosas declaraciones suyas alegando contra sus difamadores: “Sí, es cierto, soy un enemigo del tango; pero del tango como ellos lo entienden. Ellos siguen creyendo en el compadrito, yo no. Creen en el farolito, yo no. Si todo ha cambiado, también debe cambiar la música de Buenos Aires. Somos muchos los que queremos cambiar el tango, pero estos señores que me atacan no lo entienden ni lo van a entender jamás. Yo voy a seguir adelante, a pesar de ellos.” (Ástor Piazzolla, revista Antena, Buenos Aires, 1954).

Tal como el propio Ástor lo señala en “Ástor Piazzolla – A manera de memorias” por Natalio Gorín (Libros Perfil, 1990, reedición 1998), los grupos de ballet bailan sus obras, los músicos de jazz las disfrutan y los músicos clásicos las incorporan a sus repertorios. Esto lo pude comprobar personalmente en reiteradas ocasiones. Por ejemplo, en Venecia, Italia, asistí a un concierto de “Vivaldi a Piazzolla” como si su música estuviera a la misma altura o quizás por encima del genial músico barroco. En San Pedro Sula, Honduras, un pianista norteamericano me invitó a un concierto de la orquesta de la Escuela de Música Victoriano López, donde él tocaría en dos obras como solista. En el programa leí que se trataba de composiciones del gran Ástor. Cuando le pregunté al pianista si sabía quién era Piazzolla me respondió que no, pero que sin duda se trataba de un extraordinario músico clásico. En Montreal, Canadá, asistiendo al Festival de Jazz del ’87, vi su nombre como una de las figuras invitadas descollantes.

Aunque su música recién se impuso en los ’70, todo el tango le debe su supervivencia, basada en la renovación que Ástor Piazzola le aportó.

Bibliografía:

Borges, Jorge Luis “Historia del Tango”, incluido en su libro “Evaristo Carriego”, 1930, incluido en “Jorge Luis Borges – Obras Completas (1923-1972”), Emecé Editores, Buenos Aires, 13ra. impresión, 1974

Gobello, José “Letras de tango”, Selección (1897-revisada 1981), Biblioteca de la Cultura Argentina, Ediciones Nuevo Siglo, 1997

Gorín, Natalio “Ástor Piazzolla – A manera de memorias”, Libros Perfil, 1990, reedición 1998

Kuri, Carlos “Piazzolla – La música límite”, Ediciones Corregidor, segunda edición ampliada, 1997

FOTOGRAFÍAS:

Las foto fue tomada por el autor, y a él le pertenecen todos los derechos.

© Pablo R. Bedrossian, 2010. Todos los derechos reservados.

LAS ROPAS DEL PATRIARCA por Pablo R. Bedrossian

Estatua de Juan de Odzun, tomada de http://www.armeniapedia.org

Cuando nos hablan del Imperio Romano, los occidentales inmediatamente lo asociamos a Roma, a Augusto, a Julio César, a Nerón o algún otro de los emperadores cuyos nombres nos resultan familiares. No sucede lo mismo en el Cercano Oriente.

Constantino, que fue el primer emperador en permitir la libre difusión del cristianismo (muchos lo consideran el primer emperador “cristiano” porque fue bautizado en su lecho de muerte), en el año 330 trasladó la sede del Imperio a la vieja colonia griega de Bizancio, en el estrecho del Bósforo, y la denominó en su propio honor Constantinopla. Esta ciudad fue la capital del Imperio Romano de Oriente, que perduró hasta 1453 cuando cayó en manos de los árabes. El Imperio Romano de Occidente, luego de una prolongada declinación y caída, llegó a su fin un milenio antes, en 476, con la invasión del ejército hérulo, un pueblo germánico, dirigido por Odoacro.

Pocos siglos después, tras el nacimiento y la rápida expansión del Islam, Constantinopla se vio rodeada de enemigos debido su ubicación estratégica, vía de paso obligada entre Asia y Europa. Cerca de allí, Armenia, una pequeña nación que había adoptado el cristianismo como religión oficial en el 301, antes que el propio Imperio Romano, luchaba para mantener su precaria soberanía. Disputada históricamente por persas y romanos, ahora debía enfrentar a los árabes que pretendían ocupar su territorio luego de haber conquistado el imperio persa.

En 717 los árabes pusieron sitio a Constantinopla pero fracasaron en su intento. Sin embargo, el califa Omar II se apoderó de territorios orientales del Imperio Romano y dirigió una persecución contra los cristianos. Sucedió allí un acontecimiento extraordinario que cambió la suerte del pueblo armenio.

Se cuenta que el Califa Omar II se reunió con el patriarca de la Iglesia Apostólica Armenia, Juan de Odzun (en armenio Hovhannes Odznetsi). Al verlo se sorprendió por las lujosas ropas del dignatario religioso. Familiarizado con la fe cristiana, Omar II le preguntó si su Maestro no había enseñado que sus discípulos debían vestir con sencillez. El patriarca lo invitó a un cuarto privado; allí le mostró que debajo de la ostentosa vestimenta correspondiente a su rango llevaba solamente una humilde túnica de lana de cabra. “El Señor nos enseñó también que no debemos hacer alarde de nuestra virtud” agregó Odzun, fundado en las conocidas palabras del Sermón del Monte, donde Jesús invita a sus seguidores a ejercer en privado la piedad. El Califa, convencido que sólo Alá podía dar tanta sabiduría a un hombre, se comprometió a no perseguir a los cristianos. Durante los siglos de dominación árabe fue respetada la religión y la cultura armenia.

Bibliografía:

Gibbon, Edward , “Historia de la decadencia y ruina del Imperio Romano”, Edición con textos seleccionados prologada por Jorge Luis Borges, Hyspamérica, Madrid, España, 1985.

González, Justo L., “Historia del Cristianismo” Tomo 1, Unilit, Miami, Fl., Estados Unidos, Edición revisada, 1994

Mango, Cyril, “The Oxford History of Byzantium”, Oxford University Press, 2002

Nota:

Luego de la publicación de este artículo encontré un relato pormenorizado de esta historia en inglés en:

http://www.armeniapedia.org/index.php?title=Odzun

El que quiere profundizar sobre el tema puede hacerlo allí.

© Pablo R. Bedrossian, 2010. Todos los derechos reservados.

WHAT IS GOSPEL MUSIC? by Pablo R. Bedrossian

The author of this article singing in the Cotton Club, Harlem, New York

(Translation by Mona Lineberger)

It is difficult to define a musical genre; it is not only a matter of rhythm.  In the case of Gospel Music, a genre that takes its name from the English word gospel (evangel), which means good news, it is even more complicated because it concerns a music style that clearly supports a defined content:  the Christian message.  The music feeds off the lyrics which have the only purpose of announcing and celebrating Jesus.

Gospel music began in the United States in the middle of the first part of the XX century in Afro-American churches.  It came from the fusion of two currents or musical genres:  spirituals, songs of faith and hope of Black slaves that had embraced the Christian faith, and traditional hymns from “Anglo” churches whose rich tradition still prevails today. These hymns began to grow strongly through the movement expanded by John Wesley, who, although known as the father of the Methodist Church, can also be considered as the initiator of the modern evangelical movement.

Gospel Music is a type of popular music to be used in congregations. The rhythm is simple but naturally followed with the swaying of the body or clapping of the hands.  The verses are crowned by the chorus which is repeated numerous times.  The soloists are backed up by choirs; even though the music has a simple melody and it’s easy to learn, it possesses rich and strong harmonies.  Mass choirs, massive choirs that participate in religious services in the United States, are characterized precisely by singing in four-voice harmonies.  In addition, gospel music encourages improvisation, which the soloist realizes over the choral base of the lyrics.

The lyrics are clearly of a confessional nature. It does not consist in a lukewarm declaration of faith but in a courageous and decided declaration of faith in Jesus as Savior.  Pardon through his blood, the cross, love, faith, suffering, victory and hope of his return are favorite themes.  A core phrase from a song can be repeated innumerably.

Accompanying instruments vary, however the piano, the electric organ (an instrument that has become emblematic for this genre), the bass and the drums stand out for the rhythmic bases that they build.  Improvised piano solos are also characteristic (gospel music is one of the fountains from which jazz is inspired).

People talk about southern gospel music, a genre much closer to hymns than spirituals.  It is less rhythmic than gospel and has very little improvisation, although it is also based on four-voice harmonies and the structure of verses followed by a chorus.  In my opinion, this is not true gospel music but rather “white” music, a decaffeinated version of the original genre.  I do not question its beauty but the pretense of classifying itself as gospel.

Contemporary gospel music, on the other hand, is Afro-American music, which having started from gospel, incorporated new musical genres such as R&B, soul and pop, creating a fusion which, I think,  has taken away its original identity.  This fusion multiplies the rhythmic strength, keeps the choral base on which the soloist improvises, repeats the choruses with such frequency that it may become tiring or boring despite the shrilling notes, close to mystical or spiritual ecstasies.

In Latin America, Contemporary Christian music is also called gospel, but this nomenclature largely exceeds the limits of the musical genre.  The only common ground is its message and modernism, but the musical form may be very different.

I had the privilege, on various occasions, of attending Baptist churches in Harlem, New York’s famous Black neighborhood, where gospel music is cultivated genuinely and passionately. I have been to large churches such as the Abyssinian Baptist Church, where one has to stand in line for two hours to hear its famous choir, and small churches with only 50 people in attendance with ample empty spaces in which to sit comfortably.  At each occasion, I felt the same thing:  a spiritual stirring as I heard Jesus Christ worshipped in such a powerful way.  In these occasions I wondered what moved these people to sing with such fervor.  While meditating on this thought, I was convinced that gospel music is the musical incarnation of a live and contagious faith which reveals and shares an experience of profound communion with God.

© Pablo R. Bedrossian, 2010. All rights reserved.

QUE ES LA MUSICA GOSPEL por Pablo R. Bedrossian

El autor de esta nota cantando en el Cotton Club, Harlem, New York

Es difícil definir un género musical; no es cuestión sólo del ritmo. En el caso de la música gospel, que toma su nombre del inglés gospel, que significa evangelio, la situación es más complicada, porque se trata de una música que apoya o sostiene un contenido claramente definido: el mensaje cristiano. La música está al servicio de la letra, cuyo propósito es anunciar y celebrar a Jesús.

La música gospel nace en los Estados Unidos a mediados de la primera mitad del siglo XX en las iglesias afroamericanas. Surge de la fusión de dos corrientes o géneros musicales: Los spirituals, cantos de fe y esperanza de los esclavos negros que habían abrazado la fe cristiana, y los himnos tradicionales de las iglesias “blancas”, cuya rica tradición aún perdura. Estos himnos comenzaron a crecer con fuerza a partir del movimiento impulsado por John Wesley, que, aunque conocido como el padre del metodismo, puede considerarse el iniciador del movimiento evangélico moderno.

El gospel es un tipo de música popular para uso congregacional. La rítmica es sencilla pero marcada; naturalmente se sigue con el cuerpo o con las palmas. Las estrofas son coronadas por los estribillos que se repiten numerosas veces. Los solistas son apoyados por coros, porque si bien es una música de melodía simple y fácil de aprender, posee una fuerte riqueza armónica. Los mass choir, multitudinarios coros que participan en las reuniones religiosas en los Estados Unidos, se caracterizan precisamente por el canto a cuatro voces. Además, el gospel facilita la improvisación, que realiza el solista sobre la base coral de los estribillos.

La letra es definidamente confesional. No consiste en una tibia declaración de fe sino una proclama valiente y decidida de Jesús como el Salvador. El perdón por su sangre, la cruz, el amor, la fe, el sufrimiento, la victoria y la esperanza de su regreso son los temas predilectos. Una frase medular de una canción puede reiterarse innumerables veces.
Los instrumentos de acompañamiento son variados, pero se destacan el piano, el órgano electrónico (un instrumento que se ha convertido en emblemático del género), el bajo y la batería, por las bases rítimicas que construyen. Los solos de piano improvisando también son característicos (el gospel es una de las fuentes en las que el jazz abreva).

Se habla del southern gospel, un gospel sureño, un género mucho más cercano al himno que al spiritual. Es menos rítmico que el gospel y con escasa improvisación, aunque se apoya también en armonía a cuatro voces y en la estructura de estrofas seguidas por un estribillo. En mi opinión no es verdadero gospel: se trata de una música “blanca”, que es una versión “descafeinada” del género original. No cuestiono su belleza sino su pretensión de apellidarse gospel.

El contemporary gospel, en cambio, es una música afroamericana, que habiendo partido del gospel, incorporó nuevos géneros como el R&B, el soul y el pop, creando una fusión que, me parece, le ha quitado la identidad original. Multiplica la fuerza rítimica, conserva la base coral sobre la cual el solista improvisa, y repite los estribillos con tanta frecuencia que puede causar cansancio o aburrimiento a pesar que se alcancen notas estridentes, cercanos al éxtasis místico o espiritual.

En Latinoamérica también se llama gospel a la música cristiana contemporánea, pero ese uso excede largamente los límites del género. Lo único en común es el mensaje y la modernidad, pero la forma musical puede diferir enormemente.

Tuve el privilegio de asistir en varias ocasiones a iglesias bautistas en el Harlem, el famoso barrio negro de New York, donde se cultiva el gospel de una manera apasionada y genuina. He estado en grandes iglesias como la Abyssinian Baptist Church, donde uno tiene que hacer dos horas de cola para escuchar su famoso coro, y en iglesias pequeñas de cincuenta asistentes donde hay espacios vacíos donde uno puede sentarse con comodidad. En todas las ocasiones he sentido lo mismo: Una tremenda conmoción interior al escuchar alabar a Jesucristo de un modo tan poderoso. En esas ocasiones me pregunté qué movía a estas personas cantar con tanto fervor. Al meditar en ello me convencí que el gospel es la encarnación musical de una fe viva y contagiosa, que revela y comparte una experiencia de profunda comunión con Dios.

© Pablo R. Bedrossian, 2010. Todos los derechos reservados.